Klassiker: Lolita (1962)

Lolita är inte en av Stanley Kubricks mest berömda eller väl ansedda filmer, men för min del anser jag den vara en klassiker av flera olika skäl. Filmen är på många sätt briljant men den är inte ett mästerverk, den är tvärtom bristfällig och den ingår helt klart i samlingen av Kubricks mindre bra filmer (man skulle kunna säga att filmen är en av Kubricks ”sämsta”, men det har en bisarr klang eftersom majoriteten av alla hans filmer är femstjärniga och Lolita också är en fantastisk film). Det är inte på en kvalitetsnivå jag anser filmen vara klassisk; den är mycket bra, men den är inte nära någon storhet. Det som gör filmen klassisk är berättelsen i sig, och sättet filmen besinningslöst vill ta oskulden (ursäkta uttrycket) på sin samtid. Man hör gärna att Bonnie och Clyde innebar den stora revolutionen vad gäller sex och våld i amerikansk film. Den filmen öppnade dörren för filmisk frispråkighet 1967. Men fem år tidigare knackar Stanley Kubrick på samma dörr, utan att någon öppnar, och sättet han tvingas smyga in genom fönstret istället är fascinerande. ”Everything was opening up in the early 60’s” påpekar Martin Scorsese i dokumentären Stanley Kubrick: A Life in Pictures. ”It was scandalous”. Och Lolita var först ut, lika brådmogen som sin titelfigur.

60-talet som vi känner det blossade ju inte ut förrän Kennedymordet 1963, Beatlemanian 1964, importeringen av LSD året efter (och så vidare) – innan dess rådde stillsam, konservativ frid och fröjd i ett slags postfemtiotal; det är åtminstone så mytbilden ser ut (An Education var ett sympatiskt drama som skildrade den här perioden mycket övertygande). Det är i denna ”normala” värld som Lolita utspelar sig och filmen klär ut sig i dessa ”normala” kläder för att försöka passera obemärkt förbi. Egentligen är filmen pervers in i minsta detalj, men medan den pågår ser den ut som ett vanligt drama. Anledningen till att den kan vara så missförstådd och sällan omtalad kan vara att man ofta diskuterar den som en bristfällig filmatisering av Vladimir Nabokov, vars roman fortfarande är en modern klassiker där denna film inte är det, och att Kubricks senare filmer till stor del överskuggar den. Men det kan också vara så att många människor helt enkelt inte sett Lolita mer än en gång, och som vi alla vet vad gäller Kubrick så växer hans filmer när man ser om dom – och när man ser om dom igen.

För min del är Lolita den första Kubrickfilmen och om inte annat är det nog för att kallt klassa den som klassiker. Med det menar jag inte att det var hans första film. Det var hans sjätte, och han hade redan gjort ett obestridligt mästerverk dessförinnan: Paths of Glory (svensk titel: Ärans väg) från 1957 med Kirk Douglas, möjligen filmhistoriens största antikrigsfilm och ett mästerverk från början till slut. Men det var en ”vanlig” film, om än ett mycket starkt och ovanligt uppriktigt drama, som hade en tydlig moralisk uppdelning mellan gott och ont. Lolita är den första ”Kubrickfilmen” och den har alla kännetecken: Den är filmad i strikt tredje person, den har minst en parallell ”undermedveten” intrig, den är byggd på en roman som den till stor del inte följer, den är våldsamt samhällskritisk och har starkt olustig tematik, den har mängder av kryptiska allusioner, den har en schackartat strategiskt genomtänkt dramaturgi och dryper av svart humor. Redan i början av filmen finns ett av Kubricks små men helt igenkännbara kännetecken. Det är traditionen att i varje film blinka till den föregående; här sluddrar Peter Sellers hånfullt fram ”I’m Spartacus, are you here to free the slaves?” på samma sätt som gubben i Clockwork Orange hånar 2001 (”Men on the moon, and men spinning around the earth, and there’s no attention paid to earthly law and order no more!”) och Eyes Wide Shut som svansångsliknande nog innehåller referenser till alla tidigare filmer. Men på samma sätt som Spartacus befriade slavarna befriade filmen Kubrick som regissör. Det känns som att hela Kubricks karriär redan från början följer en strategi; hans fem första filmer var kneg, kulminerandes i stordramat Paths of Glory och därefter storproduktionen Spartacus. Därefter var Kubrick fri att göra Kubrickfilmer. Eller som hans fru Christiane sa om Spartacus: ”He felt now he had this label, ’I’m a Film Director, now I can make a film with a story that I have a crush on’”.

Och detta leder oss till Lolita som också som berättelse är klassiskt Kubrickiansk: Humbert Humbert, en snustorr engelsk professor i fransk litteratur (spelad av James Mason) anländer till USA för att söka undervisningsjobb men gifter sig istället med den i hans ögon anskrämliga änkan Charlotte Haze (Shelley Winters) bara för att få vara nära hennes fjortonåriga dotter Lolita (Sue Lyon) som han blivit handlöst förälskad i. Han vet dock inte att det finns saker som sker bakom ridåerna, och att han är på väg mot en säker undergång. En arketypisk Kubrickintrig. Alla hans filmer, från och med denna, handlade om samma sak: En karaktär med kontroll förlorar kontrollen, och allt går åt helvete.

Alla Kubricks filmer från och med denna berättades också på samma sätt. Spielberg sa en gång i en intervju att Kubrick jobbade utifrån någon slags hemlig ”fail safe device” som gjorde att hans filmer när dom väl börjat är omöjliga att sluta titta på. Gör man en närmare analys ser man också att alla Kubricks filmer har förtexter och inledningar som verkar trigga igång det undermedvetna; betänk hur Clockwork Orange börjar med förtexter i skrikande färger följt av den långsamt utzoomande bilden på Malcolm McDowells ekipage inne på The Korova Milkbar; sättet berättarrösten anländer med exakt precision över Wendy Carlos musik. Eller det enorma anslaget i början på 2001 med Strauss och planeterna – idag klassiskt och igenkännbart men fortfarande storslaget och, när det begav sig, en enormt överväldigande bild – eller den platta, spegelblanka vattenytan korsat med de enorma djupen mellan bergen och de små trädtopparna, samt de ojämnt rullande neonblå förtexterna och den lilla skrikgula bilen (och, återigen, Wendy Carlos kusliga musik) i The Shining, hans kanske mest geniala inledning. Kubrick kunde hooka sin publik med exakthet.

I Lolita sker förtexterna medan vi ser en hand (man får förmoda Humberts) måla nagellack på en fot (man får förmoda Lolitas) till tonerna av romantisk pianomusik (man förmodar rätt, då denna scen mellan Humbert och Lolita återkommer senare). Det är en underbart obscen inledning. Dels är det en medveten provokation att låta denna ökända romans inledas med en smäktande, nästan Pappa Långben-aktigt rosa sekvens (trots att filmen är svartvit känns sekvensen helt knallrosa) men det är också, precis som i alla Kubricks senare filmer, en psykologisk. Fotfetischism är ju till att börja med en Freudiansk klassiker inte sällan förekommande hos filmregissörer – Kubricks relation till fötter är oklar, men Luis Buñuel, Alfred Hitchcock och Quentin Tarantino är bara några exempel på berömda fot- och skofetischister – men just i det här fallet signalerar foten hela filmen. Beröringen är så påtaglig och delikat – handen som graciöst greppar foten, känslan av bommull mellan tårna, fjäderns kittling, och till allt detta ett drömskt, harmoniskt piano och fjäderlätta stråkar. Det skickar både en barnslig och sexuell signal, och den skickar den rakt in i hjärnan.

Handen och fotens precisa placering påminner om Salvador Dalí och nyss nämnda Buñuel. Vad som gått många människor förbi är hur mycket i Lolita som är helt hämtat ur den klassiska surrealismen. Förtexterna är bara ett av många exempel på denna surrealistiska tematik, som filmen igenom gömmer sig bakom filmens ”normala” atmosfär. Lolita är en maskerad surrealistfilm (bara det surrealistiskt i sig). Som Kubrick-författaren Thomas Allen Nelson uttrycker det: ”[L]ike Buñuel’s Viridiana (1961), for example, it develops a surrealist mise-en-scène through a deceptively sparse naturalism”.

Redan första scenen vittnar om denna spartanska naturalism. Filmen börjar med en spännande prolog där Humbert söker upp Clare Quilty (Peter Sellers karaktär) för att döda honom. Scenen är briljant gjord, för den lämnar bara frågetecken. Man vet inte varför Humbert vill döda Quilty, man vet bara att han uppenbarligen menar blodigt allvar, och man vet heller inte vart de två befinner sig eller varför (det verkar vara något form av omkullvält Xanadu dagen efter en våldsam kändisfest), och framförallt är man frågvis inför Quilty själv som är full och förvirrad, verkar inte bry sig nämnvärt om att Humbert vill döda honom utan förlöjligar istället situationen (med roliga repliker som ”Listen. You’re drunk. And I’m a very sick man”). Även när det går upp för Quilty att Humbert verkligen har avsikten att skjuta honom är man som åskådare förbryllad över deras tafatta och komiska brist på kommunikation; man undrar varför en så beläst typ som Humbert så gärna vill ha ihjäl denna bakfulla fjant. James Mason är storartat allvarlig och Peter Sellers fängslande och komisk. Man fattar ingenting.

Scenen är så briljant gjord att man inte tänker på att miljön är som hämtad ur den klassiska surrealistiska målningskonsten. Det röriga rummet (jag parafraserar här Nelsons text, som finns längst ner) symboliserar inte bara Quiltys röriga själ utan blir också en tredimensinoell canvas där en harpa står vid ett pingsibord, en Shakespearebyst med boxningshandskar, Venus de Milo med en viktoriansk bric-a-brac, ett tigerhuvud med ett 1700-talsporträtt och där den ena karaktären säger ”Let’s play roman ping-pong like two civilized people” iklädd ett lakan. Resten av filmen är också full av surrealistiska paralleller; inte minst är Quilty själv en psykoterapeutiskt orienterad karaktär då han ständigt byter skepnad för att han inte har någon egen identitet. Redan i en intervju från 1958 hade Kubrick idéer om att ”kriminella människor och soldater” åtminstone är för eller emot någonting, vilket behövs i den moderna världen där ”many people have learned to accept a kind of grey nothingness, to strike an unreal series of poses in order to be considered normal”. Ordet normal kan också vara offer ett skolexperiment: Man kan studera när detta ord används i Lolita och förstå exakt vad den här filmen egentligen är en kritik mot (borgerliga ideal).

Har man sett filmen fler gånger än en är den första scenen ännu mer fascinerande, då den står som förklarande exempel för hur hela filmen fungerar. Lolita är en svart komedi om modernitet och i scenen hånar Quilty de borgerliga konservativa ideal som Humbert står för. Lolita är också en film en helt egen dold intrig, vilket denna scen förklarar (mer om det strax). Slutligen är det alltså en scen som visar hur filmen går i surrealismens tecken. Hela filmen igenom spelar Quilty diverse bisarra roller – han är aldrig sig själv – och här (där han ”bor”) går han planlöst runt och byter sporadiskt aktivitet, inställning, brytning, hållning, nästan som på slentrian. Naturligtvis vet Quilty vem Humbert är, och det ställer också frågan varför han tar hans mordiska besök så enkelt och inte agerar förrän han har slut på ”tricks”. Det bidrar till mystiken som Lolita bär på redan från början – detta att medan vi får följa Humbert pågår någonting helt annat bakom hans rygg. Vi får aldrig veta riktigt vad (förrän det uppdagas i slutet) men vi får se konsekvenserna av det. För alla utom Humbert är det uppenbart att Quilty rör sig i bakgrunden av allt som händer, och att han har en helt egen plan. När kritiker avfärdar Lolita som ”minor Kubrick”, bland annat Rob Ager som säger att Kubricks kryptiska bildspråk inleddes i och med 2001, har dom helt enkelt fel. Man kan stirra sig blind också på Lolita.

Väldigt mycket – för att inte säga allt det väsentliga – i filmen händer utan att man får se det, och extremt mycket information ges inom parentes. Filmen har alltså en dold intrig, på samma sätt som Blade Runner har det med Deckard och enhörningen. Blade Runner handlar ju inte om hur Deckard förstår att han är en replikant, men den berättelsen är inbakad för den som kan hitta den. På samma sätt är Lolita en berättelse som dels är en pervers kärlekshistoria, men också ett mer avancerat surrealistiskt och mer obehagligt nät av händelser. En del av filmens mer kusliga kvalitéer är att man också som åskådare blir bedragen av händelserna i filmen.

Sue Lyon, som var tretton när hon spelade Lolita, är briljant regisserad av Kubrick, framför allt i början av filmen. Hennes första scen – med det berömda motivet av Lolita på gräsmattan – är helt fantastisk. I Nabokovs bok ramlar Humbert rakt ner i ett plötsligt vattenfall av extas när han får syn på Lolita och det hela är en berusande bombastisk skildring av bara några sekunder; i Kubricks film är samma scen förrädiskt enkel och odramatisk. Humbert ser Lolita, och Lolita ser Humbert, Humbert går från att vara tveksam till att bo i huset till att helt gå med på erbjudandet. Men då Nabokovs bok helt utspelar sig inuti Humberts huvud är Kubricks film ett kammarspel med alla parterna polariserade. Fokuset på scenen ligger inte på Humberts blick utan på Lolitas blick. Sue Lyon har ett ansiktsuttryck som man bara hittar i en film av Kubrick, och man kan gissa att både han och Lyon måste ha arbetat hårt för att få fram just den blicken. För det första är det här en fjortonåring som har ett fullvuxet självförtroende, som helt saknar skrupler, har en försmak för lättja och spänning och – precis som sin mor – en radikal sexuell aptit. Hon ser dessutom omedelbart att Humbert faller för henne och hon är uppå detta alldeles lugn och kontrollerad, bara en aning av road förtjusning slinker in, och det är tydligt att hon i resten av filmen kommer vara den dominerande parten.

Lolita är, som karaktär, både ansvarslös i det att hon är ett barn och förödande i det att hon utnyttjar sin omgivning. Som Humbert uttrycker det ”a mixture of dreamy childishness and an eerie vulgarity” (denna bild av Lolita som extrovert skiljer sig rätt hårt från Nabokovs, då hon i boken beskrivs som en nymfett ”isolerad på en egen förtrollad ö”). Även om man kan se henne som ett kallblodigt monster (”I’m sorry I broke your heart. I guess that’s just the way it is”) är hon ändå filmens hjältinna eftersom hon är den som i slutändan lyckas hitta någon form av mening med sin tillvaro. Man kan också relatera till henne, på ett besynnerligt sätt, eftersom hon söker glädje medan dom andra karaktärerna i filmen söker egoistiska behov och är mer eller mindre odrägliga. Att Lolita bara är fjorton år är egentligen en bagatell (precis som det är en bagatell att Jack blir galen i The Shining, eller att bomben i Dr. Strangelove går av; men mer om det en annan gång). Många fjortonåringar är begåvade, intelligenta, mycket medvetna om sin sexualitet och kan dessutom orientera sig ganska bra i vuxenvärlden. Framförallt om dom har taskiga uppväxter. I filmen blir Lolita ändå paradoxalt nog en oskuldsfull symbol, eftersom hennes drifter är naturliga och ärliga medan de vuxna karaktärerna är fetischister. Där hennes drifter är naturliga – hon blir kär, hon blir kåt, hon blir ledsen, hon blir sugen på glass, hon söker endorfiner, hon lämnar dom män hon tröttnar på – är drifterna hos dom vuxna förvridna och fetischistiska, fult förvridna till besatthet och knarkarliknande desperation; Dolores Haze försöker, tämligen patetiskt, vara intellektuell och världsvan för att uppnå en elegans och världsvanhet åt sin trailer trash-identitet men hennes glupska sexualitet kommer alltid i vägen. Clare Quilty är så överintelligent och besatt av framgång att han spenderar överdriven tid åt att klä ut sig till bisarra figurer och leka med den ”stackars” Humbert som i sin tur är skenbart världsvan och civiliserad – men egentligen inget annat än en emotionellt störd, extremt neurotiskt och stundtals nästan autistisk (för att prata ordagrant) pedofil. Mot slutet av filmen står det dessutom klart att även om Lolita har ganska begränsat intresse för andra människor, kan hon fortfarande känna igen och värdera människors godhet (manifesterat i mannen hon gift sig med, freudianskt nog kallad ”Dick”). Alla andra i filmen är helt osympatiska.

Humbert Humbert är i sin tur en klassisk Kubrickkaraktär. På samma sätt som Ryan O’Neal i Barry Lyndon är han så gränslöst egoistisk att han blir en idiot. För åskådaren är det uppenbart att han varken kan eller bör lita på Lolita – och hans tyranniska beteende gör snart att man sympatiserar med henne, trots att man redan från början förstått att hon utnyttjar honom på alla sätt man kan utnyttja en annan människa. Hennes lögner är så övertygande att man, åtminstone första gången man ser filmen, i stort sett tror henne – men samtidigt är Humbert så aningslös inför allt som händer runtomkring honom att man känner att det är rätt åt honom att det går som det går. Kubrick, den stora strategen, måste ha varit fascinerad av denna människa som själv tror sig vara den mest överlägsna och intelligenta varelsen som går under solen, men han väljer sina steg framåt helt handlöst, och följer sina kompulsiva känslor för Lolita utan minsta eftertanke. Quiltys namn nämns av både Charlotte Haze och Lolita flera gånger, och han träffar honom (i förklädnad) gång på gång, utan att någonsin reflektera över det. Detta gör han helt och hållet för att han helt enkelt inte lyssnar på sin omgivning. Han är fullständigt ointresserad av andra människor. För Kubrick, som värdesatte information och kontroll, måste Humbert ha framstått som så vansinnigt absurd att han i filmen måste ha gjort sig lustig på hans bekostnad. James Mason gör också rollen så patetiskt han bara kan, och han är i många scener helt omöjlig att ta på allvar.

Den dolda intrigen i Lolita går egentligen bara ut på att Lolita, helt enkelt, har ett helt eget liv som Humbert (dom vuxna) inte känner något till. Som Lolita säger till Humbert i en av filmens sista scener: ”My world didn’t revolve around you”. Men under filmens gång lever Humbert i tron att han och Lolita har ett vanligt förhållande – att detta faktiskt är en rent brottslig verksamhet är något han glatt verkar ignorera för sig själv – och det är bara åskådaren som förstår att hon givetvis inte har några känslor för honom, att hon tar tagen som den kommer och att hon använder Humberts godtrogenhet för att hålla honom på mattan. Det framgår också att Quilty – denna mystiska figur som då och då dyker upp i förklädnader, till synes bara för att håna Humbert – har något med Lolita att göra som man inte kan definiera.

Detta att man inte kan definiera är i synnerhet spännande. När jag nu såg om filmen slog det mig att det till och med kan vara möjligt att Shelley Winters till synes klent begåvade Charlotte Haze också vet om att Humbert fallit för Lolita. Kanske har hon till och med utnyttjat sin dotter tidigare, för att själv få mätta sin sexuella hunger. Kanske är det rentav detta som gjort henne så olycklig och förvirrad. Det är uppenbart att också Quilty har haft en affär med Dolores Haze för att komma nära Lolita, och även om man inte får veta exakt när så når Humberts förhållande med Lolita en garanterad punkt då Quilty lägger sig emellan utan att han märker något.

Detaljrikedomen här är fantastisk. Filmen praktiskt taget kryllar av detaljer man i efterhand kan studera. Vid ett tillfälle blir Humbert och Lolita förföljda av en bil och blir stående med stalkern i bakrutan. När jag såg om filmen den här gången noterade jag att bilen vänder om och åker iväg alldeles efter det att Lolita, för att hon ”fryser”, drar luvan på sin luvtröja över huvudet. Hon har dock huvudet mitt i bakrutan. Jag är övertygad om att detta är en signal för stalkern, som naturligtvis måste vara Quilty. Dom har något ihop, men det finns inga scener i filmen dom emellan. Det blir i Humberts perspektiv en Kafkaliknande kuslighet som har få jämförbara exempel; den enda film jag på rak arm kan komma på är Rosemary’s Baby, som leker med ett liknande tyst obehag där inget föreslås vara fel och där det just är det som är det oroande. Här blir Sue Lyons barnsliga uppsyn central. I en lysande scen sitter hon utklädd till älvprinsessa och tuggar demonstrativt tuggummi medan Humbert galen av svartsjuka har förstått att hon undvikit sina pianolektioner i en månad. Han väljer att tro på Lolitas uppenbara osanningar eftersom han svävar i dumskallig godtrogenhet. Han tänker inte ens på den mystiska Dr. Zemph (återigen Quilty i förklädnad) som nyligen sökt upp honom och då omnämnde Lolitas pianolektioner som om hon fortfarande gick på dom. Humbert är såld.

Det andra stora temat som är centralt i Lolita är moderniteten, inte minst synen på sexualitet. Här är Kubrick – som vanligt – före sin tid. Bortsett från det uppenbara i Lolita-karaktären är filmen full av sexuella referenser som är mer eller mindre uppseendeväckande för att vara en film från 1962. Ett av paren i filmen visar sig vara swingers (det förklaras indirekt med några oerhörda repliker i en scen som märkligt nog blir snarlik stämningen i Eyes Wide Shut). Det finns också en hel del anspelningar – och en alldeles uppenbar dialog – som föreslår att Quilty är homosexuell. Vissa är vulgära (”I like to stick it up this end”) medan andra är gjorda med stil och grace; det har å andra sidan att göra med att Quilty är en kameleont som växlar mellan att vara dryg playboy, stram teaterregissör, nervös polis etc. Inte förrän i slutet/början, när han ligger i trasor efter ett fylleslag är han ”sig själv”; ett tomt skal, planlöst pratandes utan mening.

Mitt i allt detta står Humbert som en relik från det förflutna. En stofil som värderar gamla konservativa ideal men som egentligen är en pervers och totalt osympatisk slempropp, patetiskt självupptagen och ofrivilligt komisk. Lolita är minst sagt en besk film. Men den är i alla avseenden långt före sin tid och den fångar tematiskt – mer än nästan någon annan film från den här tiden – vad den kulturella revolutionen på 60-talet egentligen innebar.

Nabokov skrev först manuset till filmen, men det kom att ändras ganska drastiskt. Främst blev det omöjligt att filma allt sex Nabokov tänkt sig fylla filmen med; Kubrick fick istället vända ut och in på sexualiteten och göra en film där ingenting syns, varpå det istället blir filmens grej. Det har ofta sagts vara filmens svaghet – att den inte förmedlar Nabokovs berusning och att Kubrick inte fick göra den så vågad som han ville – och jag minns att jag också tyckte den kändes konstruerad första gången jag såg den. Men nu tycker jag filmen fungerar på sitt eget kusliga sätt. Att relationen mellan Humbert och Lolita sker off-screen är på sätt och vis lika kusligt som att allt Lolita gör med Quilty också sker off-screen och repliken ”You haven’t even kissed me yet” är egentligen – när man tänker efter – minst lika chockerande som en scen som hade innefattat äkta snusk. Ett exempel på detta kan sägas vara snuskpellen Adrian Lynes Lolita-film från 1997 med Jeremy Irons och Dominique Swain. Som jag minns den var den mer lojal till boken, och den såg väldigt snygg ut. Men filmer som är ”lojala” till sina böcker tycker jag är helt ointressanta, och oftast ganska tråkiga som filmer. Det jag också tycker mig minnas var att Lynes film var full av sex. Det är ju ändå mannen som gjorde 9½ vecka, Farlig förbindelse och Ett oanständigt förslag.

Det enda problemet med Kubricks film tycker jag är att den tappar en del fart halvvägs. Första halvan är mästerligt filmberättande, men när vi förstår att Humbert mer eller mindre är dömd med sitt liv med Lolita försvinner den första stormförälskelsen till filmen. Det har inte alls att göra med att Shelley Winters inte är med i andra delen av filmen, många påstår att ”humorn” försvinner med henne men det håller jag inte alls med om; snarare börjar filmen hinna ikapp sig själv för tidigt. Man kan känna att Kubrick, som annars är så kontrollerad, börjar skynda sig mot slutet då filmen pågått i över två timmar och ännu inte nått till hamn. Upplösningen blir då ganska brysk, och Sue Lyon – som också är kusligt bra i början – kan inte alls axla rollen som Lolita i den allra sista scenen hon är med i. Medan hon i början känns som en övernaturligt begåvad skådespelerska större delen av filmen framstår hon när hon ska vara gravid, vuxen, gift husmor som en typisk Lassie-aktig barnskådespelare som gör ett syntetiskt, automatiskt framträdande; hon spelar noterna men inte musiken. James Mason har också mot slutet av filmen blivit så outhärdlig att man är glad när filmens epilog förklarar hans öde, trots att filmen förmodligen förtjänar en till scen av något slag. Det finns helt klart något ofärdigt över den.

Men jag letar samtidigt efter hundbajs på en solig dag. Har jag skrivit så här mycket om Lolita så framgår det förstås att jag tycker mycket om filmen. Alla Kubrickfilmer växer när man ser dom igen och jag tror att Lolita har förmågan att – precis som Full Metal Jacket och Eyes Wide Shut gjort på sistone – växa i allmänhetens ögon till det av renodlat… nåja, inte mästerverk, men helt klart en film värdig Kubricks repertoar. Inte minst är det en film som kräver att man håller ögon och öron öppna och i Kubrickfilmer är det alltid extra roligt. Det är den typ av Kubrickfilm – som The Shining och Eyes Wide Shut – där detaljerna utgör stor del av kvalitén. Man kan komma tillbaka till den gång på gång för att notera saker som att Quilty i början frågar Humbert om han heter ”Jack Brewster” för att senare/tidigare i berättelsen beordra en av hans groupies, kallad just ”Brewster”, att gå och köpa filmrullar. Denna koppling är alldeles meningslös (vad jag kan förstå) men Kubrick lämnar inget åt slumpen.

Jag tror att en text av det här slaget lämpar sig inte riktigt för filmen. Det jag borde göra är en scen-för-scen-analys. Men dygnet har ju som bekant bara 24 timmar. Klart är dock att ju mer man börjar prata om filmen desto större tycks den växa sig för ens inre. Den handlar om människans snuskigaste sidor, berättar en engagerande historia och är dessutom sjukt rolig (med betoning på ”sjukt”). Kanske man skulle kunna säga att filmen är förvridet rolig. Förvriden överhuvudtaget. Kuslig. Men fängslande. Och rolig, igen. Dessutom är musiken bra.

Länkar

Two Views of Lolita: Thomas Allen Nelsons text (den andra/nedre på sidan) samt en kortare, mer kritisk och konventionel, text av Robert Stam. Nelson har för övrigt skrivit en av dom bästa Kubrickbiografierna, Kubrick: Inside A Film Author’s Maze.

*


Lolita är den tredje Condreca-klassikern. Den föregående var Blade Runner. Den fjärde är Glen or Glenda.