Roger Ebert – A man goes to the movies

Roger Ebert
A man goes to the movies 

Inledning

Den här uppsatsen handlar om filmkritik, och betraktandet av film. I uppsatsens fokus står Roger Ebert, amerikansk filmkritiker född 18 juni 1942, och hans över fyrtio år långa karriär av egensinniga recensioner, intervjuer och texter om film. Frågeställningen är enkel: Vad innebär upplevelsen av en film i förhållande till den kritiska bedömningen av en film? Eftersom denna fråga inte har något definitivt svar, kommer inte heller denna uppsats kunna bidra med något definitivt resultat. Syftet med uppsatsen är att belysa själva frågan. Jag följer David Bordwells exempel i Narration in the Fiction Film: ”I do not accept any hard-and-fast distinctions among theory, criticism and history. Such a split is sometimes handy for mapping out intellectual work, but the theorist, the critic and the historian remain ideal types only. The scholar asks a question, and the answers may have no regard for disciplinary boundaries[1]”.

Filmkritik är en inte helt självklar sysselsättning. En föreställning är att en kritiker som recenserar film ser sig som avskiljd från ”den vanlige biobesökaren” och ofta gör sig skyldig till snobberi, ser sig själv som bättre vetande och kan aldrig tillfredställas. En kommentar som gärna fälls när kritiker får möta kritik är att recensenter förmodligen själva saknar talang och därför måste klaga på andra. Dessa föreställningar är knappast tagna ur luften, och efter att kvälls- och morgontidningar på Internet skapat fält i recensioner åt läsare att fälla kommentarer på går denna kritik, från publik till kritiker, att läsa i stort sett samtidigt som kritikern recenserat filmen. Efter att ha gett 0 av 5 till Göta Kanal 3 fick Fredrik Strage på Dagens Nyheter exempelvis förklarat för sig av en läsare att han egentligen vill ha revansch på filmer ”majoriteten folk går och ser” eftersom det är så få människor (det vill säga enbart kritiker) som gillar ”Bergmanstuket[2]”.

Filmkritik anses alltså ofta vara en sysselsättning för dem som anser sig förstå sig på saker, över huvudet på såväl de som producerar som betalar för att se film. Att tala om kulturelitism inom filmkritik är dock måhända något som egentligen saknar särskilt mycket substans. Det ter sig lika schablonartat att påstå att en filmkritiker är elitist som att påstå att ingen läsare kan vara intresserad av vad en filmkritiker kan ha att säga. Ändå är filmkritik som fenomen inte överdrivet omdiskuterat eller ifrågasatt. Filmkritiker kritiserar eller diskuterar sällan filmkritik. Omfilmkritik skriver David Bordwell: ”Criticism isn’t an activity limited to those people who write articles or books about films. Anyone who seeks actively to understand a film he or she sees is engaged in a process of criticism /…/ People who discuss a film they have seen are participating in criticism[3]”.

Bordwell manar alltså, tämligen diplomatiskt, till det kända uttrycket ”Everyone’s a critic”. Men det skulle ju i praktiken innebära att filmkritik som yrke överhuvudtaget inte är nödvändigt? En tanke som kanske känns mer påtaglig i Sverige, där filmkritikern som yrkesman är ett i det närmsta utrotningshotat släkte och där filmrecensioner i allt högre grad avhandlas av till exempel popjournalister som Fredrik Strage[4]. Det är värt att påpeka att svensk filmkritik inte är någon särskilt omfattande journalistisk gren i Sverige, och den svenska filmkritiken kommer inte heller behandlas omfattande i den här uppsatsen. Den filmkritiska traditionen och kulturen är starkare i många andra länder, inte minst i USA där just betraktandet av film ofta är i kärnan av själva kritiken.

Roger Ebert är i sammanhanget en exemplarisk filmkritiker. Medan han blivit en djupt respekterad offentlig profil har det funnits kritiska röster från mer analytiska kritiker som irriterat sig på hans ofta mycket emotionella recensioner, och dess avsaknad av referenser. Ebert har dock alltid haft för aviskt att utgå ifrån de personliga, känslomässiga reaktioner han fått av de filmer han recenserat, och hans samlade recensioner från 1967 fram till idag kan ibland sägas påminna mer om memoarer än vad som traditionellt menas med recensioner. Få kritiker har alltså som Ebert förkastat analytiska grepp, och fokuserat så mycket på betraktandet och upplevelsen av film. Eftersom hans reaktioner är så personliga, och hans texter ofta så visuellt målande, framträder också Eberts personlighet i högre grad än hos någon annan kritiker. Man kan faktiskt rentav säga att Ebert skapat ett författarskap under sin karriär. Min avsikt med den här uppsatsen är att kartlägga den personligheten och det författarskapet. Uppsatsen kommer inledas med en översiktsbild av Eberts liv och karriär samt några förutsättande resonemang om rent perceptuellt betraktande av film för att poängtera den subjektiva upplevelsen Ebert till så stor del bygger sin kritik på. Detta följs av en närmare beskrivning av hans säregna kännetecken och karaktärsdrag som kritiker, samt några exempel på den kritik han själv fått och kontrasten mellan den analytiska filmkritiken och det mer personliga och litterära alternativ han erbjuder.

Titeln på uppsatsen är hämtad från ett citat av filmkritikern Robert Warshow. Frasen är en som Ebert ständigt återkommer till och själv citerat så pass många gånger att det blivit hans kännetecken bland hans trogna läsare: ”A man goes to the movies. The critic must be honest enough to admit that he is that man.”

1. Roger Ebert – En översiktsbild

 

Efter över fyrtio år av produktiv filmjournalistik är Roger Ebert förmodligen den mest berömde nu levande filmkritikern i USA. Han har blivit omnämnd inte bara som den idag mest inflytelserika amerikanska filmkritikern[5] utan även som en av landets tyngsta journalistiska opinionsbildare överhuvudtaget[6]. Såväl stora mediepersonligheter som Oprah Winfrey[7] som okonventionella filmregissörer som Werner Herzog[8] har beskrivit honom som oerhört viktig för deras framgångar. Som filmkritiker på Chicago Sun-Times ligger hans recensioner i syndikat med upp emot två hundra tidskrifter och hans samlade skrifter består av uppskattningsvis tiotusentals filmrecensioner och ytterligare krönikor och essäer, utgivna med jämna mellanrum, samt festivalrapporter, intervjuer, profiler och specialskrivna texter hängivna åt för honom särskilda mästerverk (samlingen av Eberts ”Great Movies”). En stor del av alla hans skrifter återfinns på hans omsorgsfullt uppbyggda hemsida[9], och flera har publicerats i de femton böcker Ebert gett ut; Eberts livsprojekt att sammanställa alla filmer han ser som mästerverk under en ”Great Movies”-kanon har fått särskilt litterärt utrymme i böckerna The Great Movies och The Great Movies II. En bok av Ebert jag kommer att referera mycket till i denna uppsats är Awake in the Dark – The Best of Roger Ebert, som är en samling av hans mest intressanta intervjuer, essäer och recensioner under hans fyrtio år långa karriär. Det kanske mest ambitiösa projektet Ebert sammanställt kan dock vara Roger Ebert’s Book of Film, en stor antologi bestående av texter om film skrivna av kända och okända människor från hela 1900-talet, dels av filmkritiker som varit Eberts ledstjärnor – som till exempel Pauline Kael, Dwight Macdonald, Andrew Sarris – men även av filmregissörer, varav alla tungt stämplade auteurer som bland andra Ingmar Bergman, Alfred Hitchcock, Akira Kurosawa, Satyajit Ray, Andrei Tarkovskij och Quentin Tarantino. Samlingen består av texter från vitt skilda författare som Djuna Barnes och Leo Tolstoy, både intellektuella texter av Susan Sontag och André Bazin samt anekdoter från kända Hollywoodskådespelare och okända filmtekniska medarbetare, och ett helt kapitel tillägnat åt brev från vanliga, okända människor om deras egna minnen och upplevelser av olika filmer. Jag nämner denna bok i lite större utsträckning än de andra eftersom jag kommer att referera till den, men också för att det är ett bra exempel på Eberts initiativförmåga vad gäller att främja konsten i att skriva, mycket och personligt, om film. I en intervju för Amerikanska TV-arkivet säger Ebert att ”film criticism is important because films are important. If films weren’t important, film criticism wouldn’t matter all that much. Films are important because they are the artform of the twentieth century.[10]

Utöver detta ger Ebert även ut en årlig filmbok (Roger Ebert’s Video Companion) som standardverk och anordnar även i sin hemstad en egen filmfestival, Ebertfest, årligen i april. Eberts veckokrönika (Roger Ebert’s Journal) utkommer varje vecka i Sun-Times och på rogerebert.com. Krönikan har givetvis allt som oftast behandlat film men efter att Ebert diagnostiserades med strupcancer år 2006, en händelse som varit totalt omvälvande för hans liv och karriär, har den kommit att handla alltmer om hans eget liv. Krönikan, eller veckobloggen som man kan kalla nätvarianten, har vunnit Internetpriser[11] och är också välkänd i nätkretsar för sina exemplariskt välformulerade läsarkommentarer[12].

Roger Ebert började sin karriär 1966 på Chicago Sun-Times efter att ha skrivit en artikel om den irländska författaren Brendan Behans död åt Herman Kogan, chefsredaktör för Chicago Daily News. På Sun-Times blev han blev professionell filmkritiker efter att tidningens kritiker Eleanor Keane slutade år 1967[13]. Ebert, som till dato är kvar på samma post, hade ingen annan erfarenhet i området än att han varit redaktör för studenttidningen Daily Illini under sina tidigare studieår på University of Illinois. Som kritiker på Sun-Times avbröt Ebert permanent sina studier, men redan 1969 började han föreläsa om film för konstelever på University of Chicago[14]. Denna växling ut och in i det akademiska rummet är smått talande för Eberts profil; som kritiker skulle han aldrig komma med intellektuella anspråk, som föregående ledstjärnor som Dwight Macdonald, Pauline Kael och Andrew Sarris i högre grad hade varit kända för, men icke desto mindre var Eberts röst en angelägenhet för såväl Sun-Times läsare som konststudenter. Ebert tillhör den generation som växte upp under 60-talet, då filmkritik präglades av röster från kritiker födda mellan 1916 och 1925, enligt Bordwell den amerikanska filmkritikens ”Greatest Generation”[15]. Kaels och Sarris långtgående diskussioner är kända exempel på denna eras skrivande kritik, präglat av kunskap om modern konst och litteratur samt insikter i den Europeiska 1950-talsfilmen[16]. Som kritiker står Ebert mellan denna gamla skola och vår tids nuvarande konvergens av korta, betygsbaserade referat och uppsjö av filmkritik över Internet. Ebert blev den första kritikern att nå rikskänd berömmelse via TV och under hans karriär från 60-talets slut fram till idag ryms, mellan raderna, en ögonvittnesbeskrivning av den moderna filmhistorien och dess utveckling. Som enda kritiker på Sun-Times har Eberts arbete som kritiker varit enormt kvantitativt och som ”cinefil” har han alltid lyckats skriva om stora produktioner, såväl som lyft fram mindre. Hans samlade verk kartlägger historiskt såväl Franska Nya Vågen som Star Wars, vidare genom 1980- och 90-talets återgång till stora, kommersiella studioproduktioner i Hollywood. Eberts skrivande har också genom åren bestått av kontinuerligt uppmärksammande av smalare regissörer, såväl Wim Wenders och Jim Jarmusch som Aki Kaurismäki och Roy Andersson[17]. Eberts tidiga recensioner av 2001 – A Space Odyssey (1968) och Bonnie & Clyde (1967) visar exempel på hur han i tjugoårsåldern artikulerar den entusiasm hans generation av ”baby-boomers” kände för dessa filmer[18], samtidigt som han skrev minst lika entusiastiska recensioner för bra mainstreamfilmer[19]. Eberts skrivande har inte blivit mindre entusiastiskt, och efter att 70-talets våg av New Hollywood dog ut till förmån för renässansen för blockbustersuccén fortsatte Ebert att skriva optimistiskt och skarpt om film, i samma utsträckning, under hela 80- och 90-talet. Ebert poängterade 28/5 1987 i artikeln The Legacy of Star Wars[20] att Star Wars resulterat i att amerikansk film överlag blivit mindre personlig och att Hollywood övergått till att intressera sig för ”more or less what will sell: special effects, non-stop action, humor based on violence[21]”. Samtidigt understryker Ebert sin åsikt att Star Wars inte bara är en fantastisk film, utan även en av hela filmhistoriens tio mest inflytelserika filmer[22]. Eberts recensioner kan vara fulla av moraliska och politiska ställningstaganden, men Ebert bygger sällan sitt omdöme på en föreställning om vad som är bra eller dålig konst (även om han då och då nämner ”konstnärligt värdefulla” filmer kontra ”skräp” i sina recensioner), och denna förmåga att öppet betrakta och överväga en stor mängd olika filmer betraktar Bordwell i introduktionen till Awake in the Dark som det kännetecken som gör Ebert mer nyskapande än andra kritiker i hans generation:

In his pluralism, Ebert proved a more authentic cinephile than many of his contemporaries. They tied their fortunes to the Film Brats and then suffered the inevitable disappointments of the 1980’s return to studio-driven pictures. Ebert understood, I think, that the reinvention of mass-market cinema in the last two decades wasn’t simply a matter of stifling the ‘little picture’ /…/ He realized that Steven Spielberg, Francis Ford Coppola /…/ and others were, in their own ways, reinventing the studio tradition for new audiences, and doing so with admirable skill and visionary ambitions[23].

Ebert har sedan 1967, på plats, skrivit entusiastiska recensioner för i stort sett alla amerikanska filmer idag ansedda som klassiker, och även för tusentals andra filmer som kommit och gått under dessa fyrtio år. Bordwell skriver om Ebert: ”Perhaps more than Ebert himself realizes, he chronicled major developments in how movies were made, received, and talked about.[24]” Följer man Eberts essäer, intervjuer och recensioner genom åren kan man genom hans egna ögon se hur tekniken utvecklas, hur den gamla generationen Hollywoodskådespelare dör ut och den nya tar plats, hur trender i Hollywood kommer och går och hur filmvåld förändras. I recensionen till komedin Bachelor Party (1984) skriver till exempel Ebert om den då jämförbart okände Tom Hanks, som har huvudrollen: ”He was the guy from ’Splash’ who the mermaid fell in love with. I didn’t think he was all that terrific[25]”. I stort sett alla filmer Tom Hanks varit med i sedan dess har en recension av Ebert, och Ebert har dessutom intervjuat honom flertalet gånger och skrivit en längre artikel om hans berömmelse[26]. Värt att poängtera här är att Tom Hanks karriär bara är ett exempel av många på karriärer en läsare kan hitta komplett kartlagda i Eberts skrivande.

År 1975 blev Ebert den första filmkritiker att vinna Pulitzerpriset, och samma år blev han även programledare för ett magasin i lokal-TV som ursprungligen kallades Sneak Previews. Programmet, som gick veckovis, bestod av Ebert som tillsammans med Chicago Tribune-kritikern Gene Siskel recenserade veckans nya biofilmer. Programmet började gå i nationell TV år 1978 under namnet At the Movies with Gene Siskel and Roger Ebert och ända fram till Siskels död 1999 fortsatte programmet gå med varierande titlar i olika nätverk[27] men med samma koncept. Som duo blev Siskel och Ebert mycket populära och deras program växte sig under sina 25 år till att bli en amerikansk klassiker. Kännetecknande för programmet var betygssystemet som bestod av ”thumbs up” eller ”thumbs down”, och de hetlevrade debatter som kunde uppstå när Siskel och Ebert inte kom överrens var också något som uppmärksammades och blev förknippat med duon Siskel och Ebert, vilka än idag lever kvar som starka populärkulturella figurer i amerikansk media[28].

Vid Siskels död 1999 fortsatte det populära programmet i en säsong där flera gästrecensenter satt som ersättare jämte Ebert. Vid det här laget var programmet en väl etablerad TV-klassiker och bland dom som gästade programmet fanns filmregissörer som Peter Bogdanovich och Martin Scorsese. Programmet var så pass prominent att till och med landets dåvarande president Bill Clinton var gäst i ett avsnitt[29]. Efter att en slutgiltig ersättare till Siskel hittats i Sun-Times-kollegan Richard Roeper fortsatte programmet under Ebert & Roeper At The Movies fram till år 2006 då det framgick att Ebert hade sköldkörtelcancer. Efter flertalet operationer hade Ebert förlorat förmågan att tala och år 2008 slutade även Richard Roeper som programledare för At The Movies som efter ytterligare två programledarbyten i skrivande stund planeras för nedläggning efter över trettio år på TV. Ebert, som idag förlorat stora delar av sitt käkparti i samband med sina operationer, skriver nu i sin veckokrönika en personlig prosa som kommit att handla mer om Ebert själv och hans liv, än om enbart film. Hans läsare består av en stor beundrarskala som lyckönskar honom efter operationerna, som fått medial uppmärksamhet i form av till exempel ett ingående journalistiskt porträtt i tidningen Esquire[30] och ett känslomässigt framträdande hos Oprah Winfrey[31].

2. Film som fenomen – en utgångspunkt

Jag har för avsikt i den här uppsatsen att länka Roger Eberts skrivande till en diskussion om betraktandet av film i förhållande till filmkritik. Beskrivningen av Eberts karriär, och kartläggningen av hans karaktäristiska skrivande, är nödvändiga inte som självändamål utan som exempel, då Ebert är föremålet för denna diskussion. Eberts kritik är nämligen grundad i förutsättningen att hans eget betraktande av film är hans unika, och att det är som skribent han är värdefull, då han förmedlar sin upplevelse på ett fängslande sätt. Detta skiljer honom från flera andra kritiker. Värt att poängtera här är att denna distinktion inte kan vara föremål för absolut bevis och att, om inget annat, härleder jag den snart till hans egna ord. Eftersom filmkritik inte är en vetenskap existerar den i ett slags fritt spelrum där kritiker inte behöver bekänna en ståndpunkt, förklara sina värdegrunder eller hur starkt deras argument ska förstås, et cetera. I sin bok Making Meaning – Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema nämner dock David Bordwell att Aristoteles klassiska retoriska system gäller som ”typical film interpretation[32]”. Med detta i åtanke kan man konstatera att Ebert skiljer sig från flertalet andra kritiker genom att till stor del undvika retorisk argumentation och fokusera på betraktandet snarare än bedömningen av en film. En generell hållning bland många filmkritiker verkar vara att fokusera på en regelrätt bedömning av en film, mer eller mindre byggt utifrån kritikerns självutnämnda expertis. Det vanliga betygssystemet kan här också ses som recensionens själva ”dom”. En film kan ha gjort sig förtjänt av ”noll av fem”, som hos exemplet Strage i min inledning, och recensionen blir följaktligen av informell art. Kritikern ska alltså förklara för läsaren att en film är dålig, inte att kritikern själv tycker det. Att det rör sig om kritikerns subjektiva åsikter är ett faktum som ofta existerar i viss ambivalens; Strages recension av Göta kanal 3 är ett tämligen överväldigande exempel då han på retoriskt vis bäddar in sin kritik med hela den övriga svenska kritikerkårens för att förklara att filmen de facto är dålig och att Eva Röse, som är med i filmen, ljög när hon i ett Morgonprogram på TV sa att hon tyckte filmen var bra. En människa som av någon anledning utsätter sig för att se filmen, och av någon anledning har glädje av den, har alltså enligt denna logik ”fel”. Vidare är Strages recension också ett bra exempel på den retoriska arketypen Bordwell presenterar där en tolkning, i det här fallet en recension, börjar med en introduktion och förklaringar om filmens bakgrund och dess omständighet, följt av påståendet/bedömningen och alla argument som stöder det, desarmeningen av motargument och slutligen en välskriven final, en ”emotional exhortation[33]”; kort sagt är recensionen är i vanliga fall en klassisk presentation av retorisk argumentation och kritikerns vilja att övertyga läsaren om hur något (i det här fallet en films kvalité) förhåller sig.

Ebert har svar på tal vad gäller denna typ av deduktiva och i hans ögon strikt (ut)dömande filmkritik. För en serie journalistiska utbildningsvideor medverkade Ebert med Gene Siskel och samtalade om filmkritik, och i denna säger Ebert till och med uttryckligen att en recension inte får vara så fördömande att ”the reader would think that no reasonable person would ever want to go to [it]”. Ebert fortsätter:

It’s not a science, and you’re not talking about the truth. And you’re not saying ‘This is what happened.’ What you’re saying is ‘This is what happened to me. This is how I feel.’ Now, a lot of critics are almost shy about confessing that they’ve had any kind of emotional reaction. If you laughed, say you laughed. If you cried, say you cried. If you were bored, say how bored you were. But don’t indicate that in a way you are kind of this aloof, Olympian figure standing above the groundlings in the audience, and observing with amusement their pathetic little reactions, because you were there and the review should communicate what you thought.[34]

Det är alltså precis denna hållning som gör Ebert till föremål för diskussionen om betraktandet av film. En förutsättning för uppsatsen är alltså en ingång till frågan om vad betraktandet av film innebär. För Ebert verkar bioupplevelsen vara ett fenomen av nästan mystisk art, ett ovärderligt inslag i hans liv där hans deltagande som en av alla andra biobesökare i publiken är en stark förutsättning, men vad innebär då denna upplevelse till att börja med?

David Bordwell skriver i Narration in the Fiction Film om betraktandet av film: ”Taken as a purely sensory experience, seeing is a bewildering flutter of impressions /…/ Yet we do not experience a flicker or smear of percepts. We see a stable world, smooth movements, constant patterns of light and dark /…/ You ‘immediately’ see a visual array as consisting of objects distributed in three-dimensional space, and you cannot help seeing this[35]”. Bordwell går inte med på föreställningen att åskådaren är passiv[36] men kan givetvis inte komma ifrån åskådarens underläge gentemot filmens direkta inflytande på den mänskliga uppfattningsförmågan. Filmen har ett övertag på åskådaren i och med att åskådaren sitter still och betraktar utan att förmå genomskåda illusionen av form och rörelse, i synnerhet i en biograf. Bordwell skriver: ”the theater situation helps control our miscalibration of the stimuli. Darkness reduces distracting visual information and isolates the film for our concentration. And when the perceiver is acclimated to lower light levels, fusion and apparent movement effects operate more strongly[37]”.

Förmågan att uppfatta illusionen, att låta hjärnan medvetet feltolka informationen från filmduken eller helt enkelt en människas perceptuella förmågor, perceptual capacaties, är den första av tre manipulerande faktorer Bordwell föreslår, i konstruktivistisk mening, gör betraktandet av film till en dynamisk psykologisk process (”a complicated, even skilled, activity[38]”). De övriga två är Prior knowledge and experience och The material and structure of the film itself. Förstnämnda faktor syftar på åskådarens egna erfarenheter, kunskaper, värdegrunder, et cetera. Tidigare, underliggande kunskap från åskådaren är central i allt vad gäller att känna igen föremål och förstå dialoger till att begripa en films övergripande handling och struktur[39]. Sistnämnda faktor syftar på filmens innehåll och struktur, själva metoden för hur den presenterar sig själv. En film, skriver Bordwell, innehåller en struktur av information, ett narrativt och stilistiskt system. Dessa två sistnämnda faktorer utgör vad Bordwell kallar åskådarens ”aktivitet”. En åskådare tar in informationen från duken och arbetar sedan kontinuerligt under filmens gång med att studera och tolka intrycken på rätt sätt (det vill säga en sortering inuti sinnets schemata[40]). Åskådarens arbete är också riktat på den specifika filmen; åskådaren måste själv utifrån den information som ges och inte ges, för sitt inre rama in både filmens värld och tidsrymden som spenderas inuti den världen. Sammantaget innebär detta ett inramande av filmens fabula, det vill säga den mentala konstruktion av filmen vi skapar i vårt inre[41]. Bordwell skriver: ”The viewer builds the fabula on the basis of prototype schemata (identifiable types of persons, actions, locales, etc.), template schemata (principally the ‘canonic’ story), and procedural schemata (a search for appropriate motivations and relations of causality, time and space)[42]”.

Bordwell kartlägger betraktandet av film, för att förstå dess härkomst, tillbaka i historien till betraktandet av den grekiska teatern, det klassiska måleriet och världslitteraturen för att sedan komma fram till filmen. Betraktande, eller engelskans ”percieve” (perspektiv, från grekiskans prospettiva, som betyder ”se igenom”) förutsätter i alla lägen, som Bordwell skriver, att ”both the object (the depicted world) and the subject (the viewer) are bound together through the picture plane[43]”. I och med skapandet av den tredje dimensionen inom bildkonsten under renässansen föddes också teatral scenografi och illusionen av simulerad verklighet gjorde att åskådaren inte längre bara bevittnade en hypotetisk fantasibild utan även ”a fixed, imaginary witness”. I och med filmens uppkomst blev betraktandet föremål för traditionell filmteori, och där kom åskådarens perspektiv att kallas ”the invisible observer[44]”. Via kameran kan denne ideala åskådare uppleva en karaktärs händelser och via klippning också världen filmen befinner sig i. Bordwell går steget längre: ”all materials of cinema” skriver han ”function narrationally – not only the camera, but speech, gesture, written language, music, color, optical processes, lighting, costume, even offscreen space and offscreen sound[45]”.

En åskådare betraktar alltså i en film händelser som utspelar sig i en värld. Denna värld framgår såsom den framgår i filmen, åskådaren får dra sina egna slutsatser och själv rama in den. En filmvärld är ofta en representation av den verkliga världen, och ska ofta utan vidare förstås som ”realistisk” men det rör sig i vilket fall som helst alltid om en alternativ värld som åskådaren betraktar utifrån ”vår” värld. Det kan röra sig om detaljer som kan vara mer eller mindre påtagliga, men alltid förutsättningar i kontrast till filmens handling. V.F Perkins skriver till exempel i sin essä Where is the world? The horizon of events in movie fiction om den värld som Citizen Kane utspelar sig i, med utgångspunkt i slutet, där åskådaren får reda på information som ingen i filmens värld får tillgång till:

That we can be present as an audience to witness the absence of witnesses is an index of the separation between our world and the world of the fiction. It climaxes the anomaly that places Citizen Kane both in and beyond our world, our 1941 world. Of course this is our world. It shares our economy, our technologies, our architecture, and [our legal systems] /…/But of course its world it not ours. Kane is famous throughout that world, and we have never heard of him nor of Jim Geddes, his political rival. Susan Alexander’s celebrated fiasco at the Chicago Municipal Opera House involves an occasion and a location without reality for us. Everyone there and nobody here knows about the construction of a new Xanadu (their Xanadu) in Florida (our Florida). These are some of the aspects that mark the world as fictional. They do not thereby negate its worldhood[46].

När en åskådare, förslagsvis efter att ha gått in i ett biografmörker, gör sig redo för att betrakta en film gör denne sig alltså redo för flera saker. Först och främst betraktas en visuell och auditiv illusion som omfamnar alla sinnen, inklusive tankeförmågan som måste användas för att begripa vad som händer på bioduken. Utifrån informationen som presenteras skapar åskådaren föreställningen om en annan värld som antingen representerar eller skiljer sig distinkt från vår värld. Under filmens speltid befinner sig åskådaren mer eller mindre i denna värld som ett osynligt vittne och har en tillgång, beroende på hur filmens struktur är dikterad, till världen som är mer obegränsad än någon av filmens karaktärer eftersom åskådaren kan betrakta händelser och ting som inte alla karaktärer (ibland inga) har förmågan att betrakta.

Så långt är distinktionen mellan åskådaren och filmen klar. Men det finns en möjlighet att driva idén om betraktandets dynamik ännu längre. Inom filosofins moderna fenomenologiska fält är människan redan från början en åskådare och världen omkring oss (det vill säga ”vår värld”, den som skiljer sig från ”filmens värld”) är inte sann och definitiv utan bara vår upplevelse av den. Den tyske filosofen Edmund Husserl, som grundade den moderna fenomenologiska rörelsen, menade att verklig sann kunskap var en omöjlighet och att det var människans medvetande som dikterade vår verklighet. De ting vi som människor ser omkring oss i vår värld är alltså bara ”verkliga” så tillvida att de är fenomen såsom de visar sig för oss. I fenomenologisk mening kan man säga att en människa oavsett vad alltid är bunden till sitt medvetande, sitt betraktande och sitt åskådande. I fenomenologisk mening kan man följaktligen säga att skillnaden mellan att uppleva en händelse på film och att uppleva en händelse i verkligheten inte är så stor som man kanske först tror. Vi upplever till exempel fortfarande att gräset är grönt, att människor pratar med varandra, rörelsen av en bil och så vidare, oavsett om vi ser det på film eller i verkligheten; i Husserls terminologi har den ”naturliga” metoden inneburit att betrakta objektsvärlden omkring oss som den garanterat verkliga, men denna naturliga metod har också varit ”naiv” eftersom allt vi upplever upplever vi enbart i vårt eget medvetande, mer specifikt vår medvetandeström[47]. Perkins skrev också som bekant att filmens värld må vara fiktiv men ”[that does not] negate its worldhood”. Filmens värld är en värld på samma sätt som vår värld är en värld, och vi upplever och betraktar dessa två världar på samma sätt. Vi betraktar, alltså, en film på samma sätt som vi betraktar vår verklighet; vi betraktar tingen såsom de presenterar sig för oss. I förlängningen kan vi alltså säga att vi som osynliga åskådare i filmens värld har förmågan att röra oss på ett sätt vi aldrig kan röra oss i den verkliga världen; i slutet på Citizen Kane står karaktärerna i Kanes stora palats och, som karaktärer i en film, representerar de oss i vår verklighet. De är, precis som vi är i verkliga världen, bundna till sina egna perspektiv men vi kan, som osynliga betraktare i filmen, lyfta oss från deras perspektiv (det vill säga, lyfta oss från det perspektiv vi själva har i vår värld) och sväva bort till Kanes släde och i ensamhet hitta svaret de andra karaktärerna söker. Filmens representation av verkligheten skiljer sig från teaterns eller litteraturens mer hypotetiska representation i och med sin visuella illusion av vår verklighet. Det här resonemanget föreslår att filmens representativa illusion också innebär en illusion för åskådaren om att få röra sig fritt i filmens värld, såsom han eller hon rörde sig i den verkliga världen.

Jag föreslår denna filosofiska ingång för att förstärka vikten av, och styrkan i, det rena betraktandet av film som Ebert så starkt grundar sin filmkritik i. Att filmupplevelser i styrka och dynamik gränsar till verkliga upplevelser på det sätt jag föreslår via fenomenologin är inte något som Ebert själv förnekar. Ett stycke han citerat vid åtminstone två tillfällen, och har kallat ”my favorite single passage about the movies[48]”, kommer från Walter Percys roman The Moviegoer:

Other people, so I have read, treasure memorable moments in their lives: the time one climbed the Parthenon at sunrise, the summer night one met a lonely girl in Central Parkand achieved with her a sweet and natural relationship, as they say in books. I too once met a girl in Central Park, but it is not much to remember. What I remember is the time John Wayne killed three men with a carbine as he was falling to the dusty street in Stagecoach, and the time the kitten found Orson Welles in the doorway in The Third Man.[49]

Jag vill alltså föreslå som en utgångspunkt att betraktandet av film kan ses ur ett fenomenologiskt perspektiv, det vill säga att upplevelsen av en film, om än möjlig att skilja från en verklig upplevelse, kan vara minst lika stark. I den filmiska illusionen betraktar åskådaren händelser mycket närbesläktat med sättet han eller hon betraktar händelser i verkliga livet. Det är, föreslår jag, det som gör att åskådaren i filmer identifierar sig med karaktärer, dras med i intriger, berörs av händelser och i slutändan får anledning att skriva filmkritik på det sätt som Roger Ebert skriver filmkritik.

 

3. ”Awake in the dark”

 

Som jag tidigare nämnt liknar Roger Eberts samlade skrifter det av ett författarskap; hans recensioner innehåller ofta anekdoter, sidospår som inte alltid har med filmen i fråga att göra, och han har även när han behagat skrivit recensioner i versmått[50], öppna brev[51] och i påhittade konversationer[52]. Han har omnämnt biopubliken han sett filmen med i sina recensioner, såväl som hans egna upplevelser medan han såg den. Han har skrivit om barndomsminnen och sin egen katolska uppfostran i sina recensioner och han har även under årens lopp ändrat sig om vissa filmer och skrivit nya recensioner[53]   [54]; han har i sin tur även gett fler stjärnor än vad han egentligen tycker en film förtjänar[55] och ibland färre om han blivit illa berörd av en i övrigt välgjord film[56]. Med början från 1967 fram till idag liknar dessa texter tillsammans en samling memoarer, samlade i en övergripande filmhistorisk kronologi. Hans artiklar och recensioner under dessa fyrtio år utgör en slags loggbok i filmhistorien där Ebert antecknar vad han ser och klargör sina iakttagelser. Stämningen i språket, och perspektivet på kritiken, i hans recensioner varierar beroende på hans upplevelser av en viss film; hur litterära kvalitéer Ebert än har vore det förstås osakligt att likna det till dagbokskrivande, men hans recensioner verkar byggda på en slags spontanitet, en omedelbar skrivarlusta och ett förstapersonperspektiv som aldrig sviks. Om Ebert exempelvis blivit märkbart fascinerad av en film kan hans recension tendera att bli en mindre essä på vad filmen fick honom att tänka på – Eberts recension av Schindler’s List handlar till exempel minst lika mycket om Oskar Schindlers liv och gärning (vilket Ebert skriver med beundran om utan att visa några andra källor till Schindlers storhet än de han fått från filmen) som om själva filmen i sig. Är Ebert uttråkad av en film kan recensionen istället fokusera på en rolig anekdot som bara till viss del har med filmen att göra, och ibland kan en uppmärksam läsare märka hur Ebert sett en film som fått honom att ställa en fråga för sig själv som han inte själv kan svaret på. Eberts första spontana reaktion på Pulp Fiction var till exempel att den var ”either one of the year’s best films, or one of the worst[57]”. Ebert avskydde Vincent Gallos The Brown Bunny men efter att ha samtalat lite med Gallo själv ändrade Ebert uppfattning och skrev en helt ny recension där han gav filmen ett helt nytt, den här gången positivt, omdöme som fick ersätta den ursprungliga sågningen[58]. I andra tillfällen är Ebert märkligt tvärsäker; hans recension av Bonnie & Clyde börjar med orden ”Bonnie and Clyde is a milestone in the history of American movies, a work of truth and brilliance” och sista stycket av recensionen lyder: ”This is pretty clearly the best American film of the year. It is also a landmark. Years from now it is quite possible that Bonnie and Clyde will be seen as the definitive film of the 1960s[59]”. I sin recension av Robert Altmans Nashville (1975) åtta år senare börjar Ebert: “ Robert Altman’s Nashville [is] the best American movie since Bonnie and Clyde[60]”.

Varje recension av Ebert innehåller ett resonemang som följs från första ordet till sista punkten. Med tanke på mängden recensioner Ebert skrivit rör det sig inte undantagslöst om anekdoter och memoarliknande förstapersonsskildringar, utan ofta är recensionerna tämligen raka och genomgående uttömmande (till den mån Ebert tycker filmen är intressant att skriva om). Recensionerna är dock mycket sällan av det retoriska slag jag tidigare presenterat som arketypiskt, Ebert skriver alltid om sina egna upplevelser utan att förvänta sig att övertyga någon; ofta uttrycker Ebert sina upplevelser från en film på ett mer eller mindre ovanligt och säreget sätt. I vissa fall tycks dock Ebert överge sin lugna och konversativa kritikerröst, för att nästan explodera av egen litterär prosaistisk ambition och det rör sig oftast om filmer som han blivit oerhört berörd av, antingen positivt eller negativt. Eberts recension av Taxi Driver (1976) är till exempel ett stycke prosa som liknar en novell eller en slags dikt. Ebert ägnar en minoritet av textutrymmet att tala om själva filmen utan skriver istället egenhändigt ett porträtt av Travis Bickle, karaktären som Robert De Niro gestaltar. Ett stycke lyder så här: ”[New York is a] place, first of all, populated with women he cannot have: unobtainable blonde women who might find him attractive for a moment, who might join him for a cup of coffee, but who eventually will have to shake their heads and sigh, ‘Oh, Travis!’ because they find him… well, he’s going crazy, but the word they use is ‘strange’.[61]” Denna skildring av Travis Bickle är Eberts egen och de kvinnor han nämner, och deras beteende, är inget som på ett sådant tydligt sätt finns med i filmen, utan något som Ebert skriver som för att förklara (med självutnämnd auktoritet) att det är vanligt förekommande i världen filmen utspelar sig i, och följaktligen också i det New York där Travis Bickle bor. Eberts sätt att skriva om filmens huvudkaraktärs liv off screen som om det vore en bekant till honom själv är en märklig form av hyllning som samtidigt är väldigt talande för Eberts sätt att uppskatta bra filmers förmåga att återspegla verkliga livet. I dessa hyllningar blir Ebert ofta mer av en lyrisk författare än en kulturjournalistisk skribent, och just Taxi Driver är ett bra exempel. En mer deskriptiv, om än fortfarande inte specifik, beskrivning av själva filmen är det sista stycket; ”Taxi Driver is a hell, from the opening shot of a cab emerging from stygian clouds of steam to the climactic killing scene in which the camera finally looks straight down. Scorsese wanted to look away from Travis’s rejection; we almost want to look away from his life. But he’s there, all right, and he’s suffering.”

Den emotionella motsatsen till en recension av slaget Ebert gav till Taxi Driver finns i den omdiskuterade Caligula (1980) där Eberts recension är så våldsamt upprörd att man anar att han känner sig kränkt av att filmen existerar. ”Caligula is sickening, utterly worthless, shameful trash” börjar recensionen utan vidare pardon. Ebert fortsätter med att skriva om hur han efter två timmar lämnade filmen innan den var slut och betraktade kön av människor som kom för att se filmen, oförmögen att kunna säga åt allihop att gå hem: ”Disgusted and unspeakably depressed, I walked out of the film after two hours of its 170-minute length. That was on Saturday night, as a line of hundreds of people stretched down Lincoln Ave., waiting to pay $7.50 apiece to become eyewitnesses to shame. I wanted to tell them…. What did I want to tell them? What I’m telling you now[62]”. Det är vid dessa tillfällen som Ebert är som mest personlig och originell, när hans recensioner blir till direkta översättningar av hans egna upplevelser, om det så är hans inre bild av Travis Bickle som människa eller om det är redogörelsen för hur han gick upp ur sin stol, lämnade biografen och sorgset betraktade biografbesökarna. Eberts recension av Caligula är också talande för Ebert på flera sätt. Dels har filmen uppenbarligen retat hans lättsårade moraliska indignation, vilket jag ska återkomma till, men recensionen är också skriven i ett perspektiv där Ebert tydligt är en del av den kollektiva publiken (recensionen innehåller även en anekdot om Eberts konversation med en kvinna vid en dryckfontän i biosalongen). Moralismen, memoarprosan och idén om biografbesöket som kollektiv upplevelse är alla saker som kännetecknar flera av Eberts recensioner ända från 60-talet och framåt.

 

Moral och masspublik

 

Grunden för Eberts roll som filmkritiker kan härledas till två tidiga filmupplevelser från Orson Welles: dels Citizen Kane, som Ebert såg på high school när han var sexton år, och dels The Third Man vilken han såg fyra år senare vid tjugo års ålder på en liten biograf i Paris. Dessa två minnesbilder har reciterats av Ebert vid olika tillfällen genom hela hans karriär som kritiker. ”I saw Citizen Kane for the first time and understood two things” skriver Ebert i introduktionen av Roger Ebert’s Book of Film, ”that a movie could suggest the truth about a human life and that movies were the expression of the vision of those who made them[63]”. Citizen Kane var filmen som fick Ebert att på egen hand börja utforska filmhistorien och dess omtalade auteurfilmare (“Bergman and Fellini, Cassavetes, and the Angry Young Men”) innan han såg The Third Man och hade en upplevelse av att bitarna av hans fullständiga filmintresse föll på plats. Ebert beskriver upplevelsen mycket ömt och nostalgiskt: ”It was a rainy day in Paris in 1962, and I was visiting Europe for the first time. A little cinema on the Left Bank was showing The Third Man, and I went, into the humid cave of Gauloise smoke and perspiration /…/ When Welles made his entrance, I was lost to the movies.[64]” Denna sistnämnda beskrivning är en medveten referens till Pauline Kael, som 1965 publicerade den oväntade bestsellern I Lost It At The Movies som sedermera blivit ett välkänt referensmaterial hos amerikanska filmkritiker i takt med att Kael blev en av landets mest inflytelserika filmkritiker. I övrigt är dessa rader typiska för Eberts prosa när den återigen är som mest memoarliknande, och även ett exempel på när Ebert skriver så att han får med alla sina kännetecken samtidigt. Texten skapar bilden, inte bara av filmen (stunden när den svarta katten springer upp till Orson Welles ben mot slutet av filmen är central för Ebert) utan även bilden av tid och plats, i det här fallet en romantiskt återgiven dåtid, biosalongen med de andra biobesökarna och framförallt Ebert själv, uppslukad i salongen, ”awake in the dark”.

Beskrivningen av den lilla biografen i Paris 1962 är skriven i en återblick från 1997. I en av Eberts tidigaste recensioner, tjugo år tidigare, återfinner läsaren ändå märkligt liknande romantiska beskrivningar av bioupplevelsen. Filmen är George A. Romeros Night of the Living Dead och är daterad till femte januari 1967, vilket är fem år efter att Ebert uppgav sig ha sett den för honom så fundamentala The Third Man. Ebert är chockad av mängden våld i Romeros film, som vid det laget recensionen skrevs inte hade uppnått samma uppståndelse som den skulle få inte långt senare, men han ger en mycket positiv recension. Eberts litterära stilgrepp är redan i denna tidiga recension påtaglig. Flertalet kritiker skulle säkerligen inför samma film med, som Aristoteles via Bordwell beskriver introduktionen, att presentera ethos och pathos[65] och antingen tidigt poängtera mängden våld i filmen, och tagit ställning till det, eller förberett läsaren på vad för film det rör sig om[66]. Ebert inleder istället med att iscensätta en hotbild utan att läsaren vet om det: ”There were maybe two dozen people in the audience who were over 16 years old” börjar Ebert recensionen. ”The rest were kids, the kind you expect at a Saturday afternoon kiddie matinee. This was in a typical neighbourhood theatre, and the kids started filling in 15 minutes early to get good seats up front.[67]” Faktum är att det överhuvudtaget påminner om inledningen till en roman eller en novell än vad det gör en recension. Som läsare är det lätt att få för sig att denna överskådliga bild av biosalongen kommer att fokusera på en eller flera huvudpersoner som befinner sig i salongen. Huvudpersonen är dock, som ofta i Eberts recensioner, Ebert själv. Inför Night of the Living Dead registrerar han filmen och publiken, och i mörkret av salongen förlorar han här på ett tidigt stadium sina illusioner om skräckfilmen som roande underhållning. Han relaterar i recensionen genren till monsterfilmer som Creature From the Black Lagoon och Attack of the Crab Monsters (”they were usually lousy, but it was fun to see them”). Han fortsätter att beskriva hur publiken, och han själv, inledningsvis är roade och upphetsade av vad som komma skall: ”There was a cheer when the lights went down. The opening scene was set in a cemetery (lots of delighted shrieks from the kids) /…/ Screaming is part of the fun, you’ll remember”. I takt med att filmen fortsätter märker Ebert dock hur våldet blir alltmer oförskönat, oförsonligt och starkt och hur både han själv och publiken långsamt slutar vara roade för att till slut vara helt förstummade. ”There was almost complete silence. The movie had stopped being delightfully scary about halfway through, and had become unexpectedly terrifying. There was a little girl across the aisle from me, maybe nine years old, who was sitting very still in her seat and crying.” Sista delen av Eberts recension består av en diskussion om filmcensur och filmvåld, och utgör ett tidigt exempel på sakfrågor Ebert skulle komma tillbaka till i flera uppmärksammade artiklar under hela sin karriär som kritiker. Ebert slår här tidigt fast att han är motståndare till filmcensur, medan en stark känsla av moral också bryter fram i hans förfäran inför att minderåriga kommer in på barnförbjudna filmer så enkelt. Ebert verkar ha en angelägen vilja att skydda oskyldiga barn från filmvåld, en moralisk utgångspunkt som kommer komma tillbaka i såväl artiklar som recensioner i framtiden.

I en fotnot från 2004 har Ebert påpekat att denna tidiga recension av Night of the Living Dead inte är vad han skulle bedöma som en ordentlig recension. ”rather, it is a review of the audience reaction.[68]” Visserligen är det en film som i stor grad blivit berömd för hur chockerande den ska ha varit för dåtidens biopublik, men det finns ingenting märkbart i recensionen som skiljer den från Eberts framtida. Faktum är att det finns flera recensioner som är snarlika, inte minst recensioner av skräckfilmer som till exempel Friday the 13th part 2 (1981) vilken jag ska återkomma till. ”[A] review of the audience reaction” låter som en paradox, eftersom publikens reaktioner till så stor del alltid varit central för Eberts syn på filmupplevelsen, och de har i målande beskrivningar figurerat flitigt i hans recensioner under hela hans karriär. I introduktionen till 1996 års Video Companion skriver han om det kollektiva som en rentav andlig dimension av filmupplevelsen:

Books and plays can provide us with stories. But the movies uniquely create the impression that we have had an experience. The key word is ‘we.’ I have seen a lot of movies by myself, but the experience is not the same as seeing a film with a large group of strangers. The greatest moviegoing experiences of my life /…/ were great not just because of the movies but because nowhere else do more people gather in the same theatre to se them. Together, we – a cross-selection of humanity – had an experience, and because it mirrored our shared humanity, it was somehow spiritual; we were giving witness.[69]

Masspublik och masskultur ligger i fokus på Eberts grundläggande syn på filmen. Han har ofta påpekat att filmen är viktig såsom ”the artform of the 20th Century[70]” och också omnämnt bra filmers nödvändighet att förmedla ett viktigt budskap till publiken, som har att göra med människors verklighet och människans natur. Ur detta perspektiv identifierar sig Ebert som en del av publiken, en biobesökare bland andra biobesökare, snarare än en isolerad specialist med uppgift att granska och bedöma en film. Som kritiker uttrycker Ebert sina åsikter med idealet att han är en biobesökare som tilltalar en annan biobesökare; som vilken biobesökare som helst uttrycker han sin egen personlighet lika mycket som sina åsikter om en film, och han vill tilltala läsaren (biobesökaren) i jämnhöjd, på ett sätt där förhållandet mellan kritiker och läsare inte blir ett problem. På frågan om hur han skulle beskriva sin kritik, svarar han: ”First person. Personal essay. Conversational. My leads tends to begin in the middle of things… I like my readers to believe that they have walked into the middle of a discussion that’s continuing about the movie. I digress freely. When it’s appropriate I try to be funny. I can also be serious. There’s a good deal of morality and politics in my reviewing, I think.[71]

Eberts recensioner ackompanjeras av ett stjärnsystem där en film kan få alltifrån en till fyra stjärnor; Ebert har själv dock menat att stjärnorna inte är viktiga att bry sig om, och att betyg överhuvudtaget är ett uselt sätt att bedöma film på[72]. Stjärnbetyget är alltså för Ebert en slags parentes som bara ska förstås i förhållande till texten den givna recensionen består av. ”Stars are relative, not absolute[73]” har Ebert sagt, med betydelsen att om han till exempel berömmer superhjältefilmen Hellboy gör han det inte i kontrast till Clint Eastwoods drama Mystic River, utan i kontrast till exempelvis en annan superhjältefilm, som The Punisher. ”In the same way” skriver Ebert, ”if American Beauty gets four stars, then The United States of Leland clocks in about two[74]”. Den moraliska aspekten på Eberts kritik får dock ett symboliskt intryck även i det för Ebert i övrigt så relativa stjärnsystemet; en film kan få noll stjärnor om den är ”morally repugnant”. Bland Eberts moraliskt oförsvarbara ”Zero star-movies” återfinns Death Wish II (”just a series of dumb killings[75]”), Freddy Got Fingered (”The film is a vomitorum[76]”) och Caligula, vilken jag redan nämnt.

När Ebert nämner att hans recensioner förmodligen består av ”a good deal of morality” är den etiska aspekten han åsyftar allt som oftast frågan om våld på film, i synnerhet i relation till minderåriga. Medan hans recensioner förhållandevis sällan påpekar mängden svordomar eller naket (vilket ingår som starkt material inom MPAA, den amerikanska filmcensuren) omnämner han filmvåld i negativ bemärkelse desto mer frekvent. I såväl barnfilmer[77] som skräckfilmer har Ebert ofta haft åsikter om filmvåld specifikt, och även bland filmer som i övrigt fått beröm av kritiker har Ebert motsatt sig dem på grund av deras våldsinslag. Eberts reaktioner mot våld i film är ofta sammankopplat med en moralisk argumentation där Ebert menar att vissa våldsamma filmer inte är dåliga på grund av våldet i sig utan för att sammanhanget ofta gör filmer spekulativa eller moraliskt dåliga. Det finns flera exempel på denna argumentation; ibland ser Ebert våldet kopplat till en ohederlig politisk agenda, som i flertalet av 70-talets ökända polishämnarfilmer. Även om Ebert ger positiva recensioner, tre stjärnor, till både Dirty Harry (1971) och Death Wish (1974) knyter han dom också till Nazi-Tyskland och generella fascistiska tendenser; om Death Wish skriver Ebert att ”The movie has an eerie kind of fascination, even though its message is scary[78]”. Om Dirty Harry går han steget längre: ”The movie’s moral position is fascist. No doubt about it[79]”.

Ebert är desto hårdare mot filmvåld i filmer som han anser är eller ger sken av att vara konstnärligt upphöjda, som The Night Porter (1975) och Blue Velvet (1986). Båda dessa recensioner är exempel på Eberts moraliska grundvärden, båda filmerna har Ebert gett en stjärna av fyra, även om Ebert har olika argumentation för filmerna. The Night Porter är för Ebert moraliskt oförsvarbart skräp som poserar som konst, ”as nasty as it is lubricious, a despicable attempt to tiltillate us by exploiting memories of persecution and suffering.[80]Blue Velvet är desto mer komplicerad för Ebert som beundrar mycket i filmen, men i slutändan inte kan förmå sig att rekommendera den på grund av hur dåligt våldet i filmen fick honom att må. I en artikel kallad My Problem with Blue Velvet visar Ebert återigen sitt ställningstagande mot andra kritiker och ger återigen prov på hur hans säregna filmkritik fungerar på alla sätt jag tidigare beskrivit:

As an experienced and clever film critic, I even know how to write fashionable praise about the film – how to interpret the director’s message, how to show I am bright enough to understand his subtleties. I can even rationalize his extremes and explain how only philistines will dislike the work. I know how to write that kind of review, but damn it all, I would be reviewing the movie’s style and ignoring its lost soul. Maybe some critics have seen so many movies they have forgotten how ordinary people look at them[81].

Blue Velvet är inte den enda film av David Lynch som Ebert haft problem med. Lynch är ett bra exempel på en regissör Ebert uttryckt beundran för men vars filmer upprört honom, även om de blivit mycket uppmärksammade av andra kritiker, och fått Ebert att ta avstånd från beröm, på grund av deras skildringar av våld; i Blue Velvet uttryckte Ebert sympati för filmens kvinnliga huvudrollsinnehavare Isabella Rossellini, som han ansåg blev utsatt för övergrepp som filmen inte var värd[82] och Ebert antydde även att Patricia Arquette fick genomlida liknande förnedring i Lynchs Lost Highway (1997)[83]. Ebert hade även problem framför allt med våldet i Lynchs Wild At Heart (1990) som han kallade för ”unapologetic malevolence”. I recensionen erkänner Ebert att han hade buat ut filmen på dess premiär på filmfestivalen i Cannes[84].

I och med att Ebert i sina recensioner gör moraliska ställningstaganden, och här är Lynchs filmer några av många exempel, kan man dra slutsatsen att han som biobesökare och kritiker följer sitt eget personliga samvete inför varje film. En film kan för Ebert alltså mer eller mindre vara moraliskt fel, snarare än dålig. Stanley Kubricks A Clockwork Orange (1971) är ett annat nämnvärt exempel på en film Ebert helt enkelt inte kunde försvara. Ebert uttrycker i recensionen en övertygelse om att Kubrick egentligen försöker sprida ett nihilistiskt budskap maskerat till samhällskritik och att han, likt Lynch med Isabella Rossellini, begått ett slags moraliskt brott i och med att han gjort filmen som han gjort den[85]. Ebert reagerar ofta på de filmer som går emot hans egen uppfattning av vad som är moraliskt rätt och fel, vilket ofta har resulterat i att han nått en punkt där han genomskådat vissa genrer och trender. Detta gäller framförallt våldsamma filmer som blivit populära för en ung publik, där Ebert i sina recensioner ofta målar upp ett deprimerande mentalt landskap där unga människor matas med nihilistiska värderingar i sitt kollektiva undermedvetande. I synnerhet den moderna, ”kommersiella” skräckfilmen har Ebert ofta dömt ut som en deprimerande och moraliskt usel genre, och på 80-talet skrev han ofta om skräckfilmer, och dess unga publik, på ett mycket dystopiskt sätt (vilket gjort att Ebert till stor del blivit känd som förespråkare av ”borgerlig elitism” för många skräckfilmsbeundrare i yngre generationer[86]). Friday the 13th (1980) och dess uppföljare är en filmserie som Ebert menar innehåller ”a moral view that is pagan at best and Satanist at worst[87]” och hans recension för Friday the 13th, Part 2 (1981) är både ett talande exempel och en intressant kronologisk punkt i Eberts filmkritiska författarskap eftersom den återspeglar hans tidiga recension av Night of the Living Dead, och visar samtidigt ett exempel på hur filmkulturen utvecklats från 1967 till 1981. Återigen befinner sig Ebert i en biosalong full av unga människor och återigen beskriver han den förväntansfulla stämningen hos den unga publiken, som han själv är medveten om att han är en del av; ”as the lights went down I experienced a brief wave of nostalgia. In this very theater, on countless Friday nights, I’d gone with a date to the movies. My nostalgia lasted for the first two minutes of the movie[88]”. Där det chockerande våldet i Night of the Living Dead år 1967 lämnade den uppspelta unga publiken alldeles stum, är 80-talets ungdomar i bejublan för det starka våldet på duken. Ebert använder till och med formuleringar som är snarlika de han använde för Romeros film: ”Through the open window, a cat springs into the room. The audience screamed loudly and happily: It’s fun to be scared. Then an unidentified man sunk an ice pick into the girl’s brain, and, for me, the fun stopped. The audience, however, carried on /…/ Everybody in the audience imitated hoot-owls and hyenas. Another girl went to her room and started to undress. Five guys sitting together started a chant: ‘We want boobs!’”. Ebert går slentrianmässigt igenom filmens koncept och förklarar att det kommer två dussin av filmer varje år om galna mördare och att alla är ungefär lika dåliga som Friday the 13th, Part 2. ”Some have a little more plot, some have a little less. It doesn’t matter.” Ebert avslutar med att skriva ”This review will suffice for the Friday the 13th film of your choice” och tog sig därefter sällan tid att i skrivna recensioner ta upp denna typ av skräckfilmer; ett exempel på hur upprörd Ebert dock var, och fortfarande är[89], över våldsamma filmer för ungdomar går att finna i hans TV-recension för Friday the 13th: The Final Chapter (1984) där han uppeldat fördömer filmen som skräp med skadligt budskap för unga, och att filmmakarna borde skämmas för att ha gjort filmen[90].

Våld på film har varit en hjärtefråga för Ebert genom hela hans karriär och medan hans kritik mot våld i vissa fall, som till exempel i Lynchs filmer, varit relaterade till filmernas estetiska och moraliska användande av våld, har han på en bredare front yttrat sin kritik till MPAA, det vill säga filmcensuren i sig, och ofta yttrat kritiken att åldersgränserna inte fungerar ordentligt. Medan det, till skillnad från i Sverige, inte finns film som är strikt barnförbjuden finns betäckningen R som innebär att en minderårig kan se filmen med en ”vuxen förmyndare”, vilket i stort sett innebär att vem som helst kan se vilken film som helst (därutöver sköts biljettkontrollen dessutom på ett slappt sätt, menar Ebert). All denna kritik återfinns i essän The Case for an A Rating som Ebert publicerade i april 1990. Där presenterar Ebert ett förslag han redan 1987 uttryckte med Gene Siskel i deras TV-program, nämligen att det borde finnas en betäckning kallad A (för ”adult”) som innebär film strikt för vuxna, och som dessutom skiljer sig från den redan existerande betäckningen X (som till största delen är förknippad med pornografisk film). Förklaringen lyder: ”create a new A-rating category, for ’adults only,’ and position it between the R and the X. The A would specify that tickets could not be sold to anyone under seventeen. The X rating would still be self-applied, and would continue to indicate hard-core pornography, but now there would be an acceptable, enforceable rating in between for movies that are frankly intended for adults[91]”.

Ebert skriver i artikeln att “the movement for an A rating has picked up considerable support” och på hösten det året, närmare bestämt den 27 september 1990, ersattes gränsen X med NC-17, som innebar strikt barnförbjuden film. Denna gräns har dock inte inneburit någon större förändring, vilket Ebert också ständigt påpekat, då amerikanska filmbolag tenderar att anstränga sig för att få sina filmer godkända för en R-gräns, eftersom NC-17 nästan blivit en garant för att en film inte kommer att tjäna några pengar[92]. Denna problematik tog Ebert upp med Siskel redan 1984 när den jämförbara gränsen PG-13 sattes i verket som en brygga mellan PG (parental guidance) och R. Eftersom R-gränsen redan sköts så dåligt finns ingen anledning att tro att PG-13 skulle skötas bättre, menade Siskel. Ebert skriver i sin artikel: ”If Hollywood has to choose between the loss of artistic integrity and the loss of a ticket sale, integrity loses in a flash. Before the studios and the exhibitors allow those hypothetical underage viewers and their ‘adult guardian’ to be turned away with dollars in their hands, they’ll stretch the R category until it bursts[93]”. Följaktligen har Ebert också sagt om Freddy Got Fingered (på At the Movies) och The Passion of the Christ i textform att om dessa filmer inte får åldersgränsen NC-17 från MPAA, kommer ingen film någonsin få det.

En annan slags aspekt av Eberts moraliska inställning kommer också ur hans katolska barndom, vilken också återkommer i Eberts kritik på olika sätt; pubertet och sexuell identitet verkar för Ebert vara särskilt förknippat med hans egen barndoms tankar på synd, skam skuld och han har skrivit mycket om det i samband med Martin Scorsese, vilken Ebert anser vara den bästa nu levande amerikanska filmregissören. Detta är Ebert kanske inte ensam om att yttra, men det finns ändå en uppenbar koppling mellan tematiken om manlighet, synd och skuld i Scorseses filmer och i mycket av det Ebert skriver också. Ebert publicerade år 2008 Scorsese By Ebert, en bok tillägnad Scorseses verk med alla Eberts intervjuer med Scorsese och alla hans recensioner på Scorseses filmer, samt en del nyskrivet material. Eberts bok är en mycket hängiven och personlig studie av Scorsese och till stor del också hur hans filmer påverkat Eberts liv. I inledningen skriver han själv, med en ömhet det är ovisst om Scorsese själv delar[94], om hur de är födda samma år, hade liknande familjer och uppväxter, gick på bio och såg samma filmer och kanske framförallt gick till liknande strikta katolska skolor på 1950-talet innan Andra Vatikankonciliet. ”We memorized the Latin of the Mass; we were drilled on mortal sins, venial sins, sanctifying grace, the fires of hell /…/ We were baffled by the concept of Forever, and asked how it was that God could have no beginning and no end[95]”. Ebert uttrycker också öppen stolthet över att han redan vid Scorseses debutfilm hade poängterat hur lovande Scorsese var, och i nästan alla Scorseses filmer hittar Ebert samma för honom så kännbara budskap. Scorseses debut I Call First (senare distribuerad som Alice Doesn’t Live Here Anymore) är en film som Ebert återkommer till kontinuerligt både när han intervjuar Scorsese och recenserar hans filmer. Om filmen skriver Ebert i inledningen: “Everything about that movie stabbed me in the heart and soul[96]” och scenen som återkommer är när filmens manliga huvudperson blir förvirrad och rädd och inte kan fortsätta förhållandet med kvinnan han är förälskad i, eftersom det visar sig att hon inte är oskuld. Eberts katolska uppfostran, och den sexuella skulden, återkommer inte bara i Eberts recensioner av Scorseses filmer utan även i varierande grad och på olika sätt i andra recensioner; i sin recension av skräckfilmen Stigmata (1999) gör sig Ebert lustig över filmens brist på kunskap om religioner, i Kevin Smiths omdiskuterade Dogma (1999) inleder Ebert recensionen med en anekdot om hans passionerade diskussioner under skoltidens religionsundervisning och Ebert ger fyra stjärnor till Mel Gibsons The Passion of the Christ (2004) vars negativa publik- och kritikerreaktioner Ebert menar varit förståeliga, men att Ebert respekterar ”the power of belief” om han ser religiös tro så starkt förmedlad i en film. Mer upprörd är Ebert över Priest (1995) där man kan ana Ebert bli kränkt, även om han själv idag inte ser sig själv som religiös. På ett liknande sätt som han ämnade demaskera The Night Porter vill Ebert även demaskera Priest som en film som använder ”the church as a spice for an otherwise lame story”; Ebert avslutar sin enstjärniga recension som Ebert gör när han är som allra mest moraliskt upprörd, med en kommentar förbi filmen rakt till filmskaparna: ”For this movie to be described as a moral statement about anything other than the filmmaker’s prejudices is beyond belief[97]”.

4. Den okritiska cinefilen

 

Vid det här laget kan det vara bra att återgå till den frågeställning jag inledningsvis föreslog: Vad innebär upplevelsen av en film i förhållande till den kritiska bedömningen av en film? I Roger Eberts fall står det förhållandevis klart att det är just själva upplevelsen som utgör hans filmkritik, och hans recensioner framstår som egensinniga och välskrivna referat på denna upplevelse. Trots att han tillhör en senare generation än Kael och Sarris (de amerikanska kritiker som inledde den gyllene vågen av filmkritik på 1960- och 70-talet) har Ebert ändå omnämnts i samma andetag som dem. Tillsammans har de, och andra, setts som formare av en kritik byggd på kärleken till filmupplevelsen och till samtalet om film, vilka tog plats på kaféer, universitet, konstgallerier och filmfestivaler. Detta begrepp kom att kallas ”cinephilia”, av Susan Sontag beskrivit som ”born of the conviction that cinema was an art unlike any other[98]”.

Denna ”cinefili” beskrivs historiskt, dödförklaras och diskuteras med angelägenhet, av Raymond J. Haberski i hans bok It’s Only A Movie: films and critics in American culture. Haberski beskriver cinefilins död som något som dött ut till förmån för en relativism där bra filmkritik inte längre anses intressant; ”People do accept movies as art, but no one cares about that distinction anymore” skriver Haberski, och lite senare: ”We have lost the will to debate the meaning of movies in an era that demands such discussion.[99]

Att spekulera över hur pass överrensstämmande Haberskis dödförklaring av cinefilin är med dagens filmkritiska klimat är givetvis över min förmåga. Man kan dock betrakta Roger Eberts filmkritiska författarskap och utan svårighet konstatera att det cinefila idealet är högst oförändrat hos honom, och att han idag är mer produktiv än någonsin. Eberts entusiastiska inställning till filmmediet är dock inte helt oproblematiskt i jämförelse med andra kritiker som har ett mer analytiskt ideal. Ebert har själv erkänt, och hänvisat till statistik, att han överlag ger filmer högre betyg än andra kritiker[100]. ”He’s our most generous critic” skriver Bordwell i förordet till Awake in the Dark[101]. New York Times-kritikern AO Scott, som kom att bli en av de nya programledarna för At the Movies, har omnämnt honom som ”frequently (perhaps too frequently) an enthusiast[102]”. Dessa kommentarer är dock mer eller mindre sagda i positiv bemärkelse; i artikeln All thumbs, or, Is there a Future for Film Criticism? utgiven i Film Comment 1990 skrev Richard Corliss om filmkritikens alarmerande dåliga tillstånd och omnämnde Roger Eberts roll som TV-kritiker som ett varnande exempel på att filmkritik blivit en ytlig, medieanpassad konsumentrådgivning. När Ebert försvarade sig med artikeln All stars, or, Is there a Cure for Critcism of Film Criticism påpekade Corliss i ytterligare en artikel, kallad Then Again, att Ebert uttrycker sig med en del breda generaliseringar, istället för logiska argument. Denna debatt utgiven längsmed tidskriften Film Comments nummer över våren och sommaren 1990 visar ett bra exempel på hur mer analytiskt lagda filmkritiker tar vara på de tillfällen då Eberts entusiasm tar överhanden framför hans mindre fokuserade, analytiska förmågor. Framförallt de kritiker som vuxit fram på Internet har varit mer kritiska mot Ebert, som själv den nionde december 2009 publicerade ett brev han fått av två läsare som frågade vad han tyckte om nätkritikern Dan Schneiders uppfattning om honom som en begåvad skribent, men undermålig kritiker[103]. Den kritik mot Ebert som återfinns i vissa av Schneiders recensioner är exemplifierande för den kritik Ebert ligger öppen för, och som Gene Siskel även antydde i vissa dispyter[104]. Schneider resonerar att Ebert, i och med att han till så stor del utgår ifrån sina egna upplevelser och känslor, tappar auktoritet i sina omdömen; Schneider tar upp hur Ebert vårdslöst hyllat Errol Morris Gates of Heaven (1978) som en av världshistoriens tio bästa filmer, hur Ebert gjort sina egna känslor mot Hitler till historiska faktan i hans recension av Oliver Hirschbiegels Der Untergang (2004) samt hur Eberts egna lösryckta reaktioner, som bara gäller för honom själv, resulterat i missvisande, och enligt Schneider fullständigt feltolkat, beröm för bland annat Woody Allens Stardust Memories, Sam Peckinpahs Straw Dogs, Alfred Hitchcocks Vertigo och Michael Curtiz’ Casablanca. Schneider beskriver Eberts brist på analytiska resonemang i ordalag som ”basic and fundamental misunderstanding of what art is”, ”unfathomable [reasoning]” och ”emotionalism”. Schneider, vars kritik inte bara är analytisk utan också starkt klassicistisk, uppskattar Ebert som en oerhört begåvad skribent, men han omnämner han honom också som ”notoriously dense. He thinks that Steven Spielberg is a great filmmaker, and has panned many great films /…/ even as he recognizes, say, both the greatness and cultural relevance of the ’Up Series’ of Michael Apted. In short, his longtime partner, Gene Siskel /…/ while not a better writer, was certainly a better critic.[105]

Kritiken att Ebert på grund av sin strikta subjektivitet blir inkonsekvent och opålitlig, är något som återkommer i TV-recensionerna med Siskel, som var en mer analytisk kritiker. I dessa dispyter framgår även Eberts starka vilja att motsätta sig all typ av snobbism, av vilken han i sin tur antyder Siskel för att ha mer av (och, kan man följaktligen misstänka, även Schneider). Ett exempel på en sådan dispyt återfinns till exempel i deras recension av familjefilmen Benji the Hunted som Siskel inte rekommenderar varpå Ebert omnämner hans recension som ”typical, sophisticated blasé” och anklagar honom för att påstå sig posera som ”the sophisticated film-critic who’s seen it all”. I samma avsnitt recenseras Stanley Kubricks Full Metal Jacket som Ebert inte rekommenderar eftersom han hade för höga förväntningar på en ny film av Kubrick, varpå Siskel blir upprörd och anklagar Ebert för att ha rekommenderat familjefilmen Benji the Hunted framför Kubricks Full Metal Jacket.

I sin första publicerade recension för Sun-Times, efter att ha betitlats officiell filmkritiker, har Ebert en mindre säker ton än vad han senare skulle få, och språket är närmare det traditionella filmkritik han senare skulle motsätta sig. Filmen är Georges Lautners Galia (1967) och Ebert inleder recensionen med en formulering som påminner mer om den sofistikerade och självsäkra kritikerpastischen han nämner tjugo år senare: ”Georges Lautner’s ’Galia’ opens and closes with arty shots of the ocean, mother of us all, but in between it’s pretty clear that what is washing ashore is the French New Wave[106]”. I artikeln Twenty-Five Years in the Dark utgiven i april 1992 omnämner Ebert minnet av denna recension och nämnda formulering: ”I watched it from a center seat in the old World Playhouse, bursting with the awareness that I was reviewing it, and then I went back to the office and wrote that it was one more last gasp of the French New Wave, rolling ashore.[107]” Även om Ebert alldeles i början av karriären kanske brådmoget och självmedvetet försökte ta på sig en förutfattad kritikerroll, följde han ändå sina egna impulser.

Ebert blev år 1975 den förste filmkritiker att vinna Pulitzerpriset för filmkritik. Bland recensionerna som var underlag för priset återfinns recensioner på Ingmar Bergmans Viskningar och rop och Fellinis Amarcord. Vid det här laget hade Ebert hittat sin mer personliga röst, som utgick ifrån en genuin fascination och beundran för filmer han tyckte var bra, och som tilltalar läsaren på ett personligt och konversionellt sätt. Denna förmåga att tilltala läsaren, och inom TV-mediet åskådaren, kan vara en anledning till den inflytelserika position han med åren fått, och även anledningen till att han till så stor mån, trots den kritik han kan anklagas för, tillåts skriva filmkritik på sina egna regler. ”Ebert has become an institution” skriver Bordwell i förordet till Awake in the Dark. ”No other writer can shift, in the space of a paragraph, from an appreciation of John Wayne to a subtle discussion of how Ozu presents movement in Equinox Flower[108]”. Michael Cooke, ansvarig utgivare för New York Daily News och tidigare medarbetare på Sun-Times, har sagt att hans inflytande på filmmarkanden är så pass stort att producenter på filmbolag frågar vad kritikerresponsen på en film varit frågar dom ”’What did The New York Times say? ’What did USA Today say?’ ’What did Ebert say?’ /…/ He’s a brand, like Coke[109]”. Via sin hemsida och sin blogg har Eberts popularitet växt också i resten av världen, och att Eberts personlighet alltid varit stark i hans recensioner har blivit ett ännu starkare kännetecken i takt med att han börjat skriva allt mer personligt om sitt liv, sin kamp mot cancern och sitt liv efter operationerna som lämnat honom stum, utan käkparti med kraftigt förändrade ansiktsdrag.

Eberts roll i det amerikanska kritikerlandskapet är ovanligt, och för att hitta ett svenskt perspektiv eller referens kan man inte vända sig till den svenska filmkritiken, men desto lättare till litteraturkritiken. I Tomas Forsers bok Kritik av kritiken återfinns en beskrivning av den svenske litteraturkritikern Fredrik Böök som skrev litteraturkritik för Svenska dagbladet under första halvan av 1900-talet, som med viss modifiering påminner en del om det patos Ebert haft på den amerikanska filmkritiken:

Böök skriver om hur en bok är. Hur den är uppbyggd, är gjord och vad den är värd. Han citerar mycket i sina texter och hans texter formar sig till bokslut med kredit- och debetposterna klart angivna. Slutsummeringen följer som en uppmuntran, ett varmt tack och farväl eller en bekymrad faders barska tillrättavisning. Eller som ett dråpslag utdelat i den estetiska realismens och den moraliska livssynens heliga namn. Bööks anmälningar kunde vara skillnaden mellan succé och fiasko för en författarkarriär[110].

Trots att Ebert uppnådde rikskänd, och till mindre grad världskänd, berömmelse som TV-personlighet är det främst som skribent han utgör detta ovanliga exempel på en filmkritiker som har en intakt auktoritet, trots sina ibland säregna åsikter. Ebert är starkt subjektivt orienterad, och han skriver kritik där hans eget betraktande och hans direkta upplevelser från film är huvudfrågan, inte de resonemang man kan härleda ur själva filmen i fråga. Efter sin långa karriär är det svårt att underskatta denna särart som skribent, och två veckor efter att Ebert den första april 2008 tillkännagav att han aldrig mer skulle synas i TV skrev AO Scott i New York Times att ”the real news in Mr. Ebert’s letter was his return to regular written criticism. A recurrence of cancer of the salivary gland in the summer of 2006 might have left him unable to speak – a problem recent surgery failed to solve – but he has hardly lost his voice”. Scott fortsätter med att poängtera vikten och betydelsen av denna Eberts ”röst” och föreslår att den ivriga entusiasm, och därmed också bristen på analytiskt intresse, Ebert blivit påmind om att han har istället gör honom desto mer angelägen för fler filmentusiaster:

It is this print corpus that will sustain Mr. Ebert’s reputation as one of the few authentic giants in a field in which self-importance frequently overshadows accomplishment. His writing may lack the polemical dazzle and theoretical muscle of Pauline Kael and Andrew Sarris, whose names must dutifully be invoked in any consideration of American film criticism. In their heyday those two were warriors, system-builders and intellectual adventurers on a grand scale. But the plain-spoken Midwestern clarity of Mr. Ebert’s prose and his genial, conversational presence on the page may, in the end, make him a more useful and reliable companion for the dedicated moviegoer.[111]

Avslutning: En filmkritisk poetik?

David Bordwells uttömmande bok Making Meaning behandlar betraktande, förståelse och tolkning av film; Bordwell härleder betraktande av film (och filmkritik) till en fråga om fyra sorters förståelse och tolkning; förståelse av en films värld och förståelse av en films budskap, samt förmågan att tolka filmers implicita meningar (vad filmen ”indirekt” menar) och slutligen förmågan att tolka kritiskt, alltså gå steget längre än en given film och exempelvis komma fram till att Psycho uttrycker en manlig rädsla för kvinnlig sexualitet[112]. Bordwell presenterar i Making Meaning en bred och detaljerad kartläggning av betraktande av film och filmkritik, i vad jag för enkelhets skull här kallar analytiska termer[113]. Förmågan att betrakta och tolka en film är i sanning något som i olika grad torde ligga i fokus för en majoritet av alla filmkritiker, däribland Ebert. Eberts karaktärsdrag skiljer honom dock från en mer strikt logisk och analytisk filmkritik. Det är för Ebert oväsentligt om David Lynch hade konstnärliga avsikter när han lät Isabella Rossellini genomlida ”förnedring”; det är Ebert själv som motsätter sig det. Denna formulering använder sig Ebert av nästan bokstavligt talat i en, i skrivande stund, helt ny recension för superhjältefilmen Kick-Ass (2010) där en av huvudrollerna är en elvaårig flicka som på superhjältemanér slåss och dödar horder av fiender: ”deadly carnage dished out by an 11-year-old girl, after which an adult man brutally hammers her to within an inch of her life. Blood everywhere. Now tell me all about the context[114]”.

I sista kapitlet av Making Meaning letar Bordwell efter ett nytt alternativt förhållningssätt att betrakta film på i akademiska och filmteoretiska sammanhang, och han föreslår en ingång till en ny filmkritisk ”poetik”. Denna poetik definierar Bordwell som något som inte enbart är en till specifik gren av filmkritik och inte heller ett nytt teoretiskt sammanhang, som exempelvis psykoanalytisk eller Marxistisk kritik, utan som ”a conceputal framework within which particular questions about films’ composition and effects can be posed[115]”. Bordwell för här en diskussion måhända ämnad för filmteori och akademisk kritik, men hans definition av denna poetik sammanfaller påfallande ofta med de drag Ebert har i förhållande till andra filmkritiker i hans bransch (den journalistiska filmkritiken). Bordwell nämner poetiken som något ”too wide-ranging to constitute practical criticism and too concrete (too ’practical’) to be honored as theory. Yet it is crucial to both.” Denna beskrivning drar tankarna till Eberts karaktäristiska filmkritik där en recension kan breda ut sig långt utanför den specifika filmen i fråga och samtidigt inte vara nog abstrakt för att vara strikt teorisk. Bordwell fortsätter: “ Its empirical generalizations and conceptual distinctions supply assumptions, hypotheses, and enthymematic premises that neither criticism nor theory could do without”. Återigen kan detta förslag, att själva ämnet som diskuteras är ett ändamål i sig, gälla för Ebert. Bordwell ger vidare en rad exempel som till och med angår Ebert, om man jämför med hans recension av till exempel Taxi Driver: ”the notion of the protagonist, character-centered causality, the long take, on-screen versus off-screen space, the concept of the scene, crosscuting and diegetic sound /…/ are our primary analytical instruments, and their usefulness lies in the fact that they capture real and significant choices faced by filmmakers and viewers[116]”. När Bordwell förklarar den hypotetiska filmpoetikerns uppdrag, hamnar vi också nära Eberts ideal: “when interpretation becomes a primary end of film critcism, the poetician must examine how those inferences inform the work of another artisan – the interpreter. Critical writing, in highbrow reviews and academic journals, becomes rather like art itself: a body of historically distinct norms and customs, goals and shortcuts, exemplars and ordinary works. At this point, poetics becomes metacriticism[117]”.

Oavsett om man vill kalla Ebert för filmpoetiker eller inte, känns just ordet ”metakritik” som en träffande beskrivning av Eberts texter, om inte annat så garanterat i jämförelse med den filmkritik som finns i Sverige. Eberts filmkritik utgör ett författarskap som både behandlar konst (film) på ett originellt sätt och som i sig självt också utgör konst (litteratur om film) med ett eget litterärt värde. Precis som Bordwells poetiker är han varken teoretiker eller en så kallad analytisk eller ”praktisk” kritiker, utan han skriver helt enkelt angående film i sig självt och filmens värld, utifrån hans eget betraktande av filmerna han ser. Ebert ser sig själv, och sina läsare, som åskådare av film och därmed också som ögonvittnen till en upplevelse; med denna sensation som drivkraft har Ebert skapat ett författande bestående av litteratur om film, ett skrivande om en persons filmupplevelser under fyrtio år. Trots att han vunnit berömmelse som en slags filmkritisk konsumentupplysare på TV, och trots att han är manad att ge betyg i form av stjärnor, visar hans kritik prov på en möjlighet till en ny typ av betraktande av film, där man kan uppleva en film och koppla det till ens egna liv och på så sätt belysa kopplingen mellan filmens värld och vår värld, och hur den ena avspeglar och angår den andra såsom den moderna tidens stora konstform.

Forser förklarar i Kritik mot kritiken vad definitionen av en recension är: ”En text om en annan text inskriven i massmediernas dramaturgiska krav /…/ Den handlar om en annan text. Men den handlar också själv och berättar då sin egen historia[118]”. Avslutningsvis kan man konstatera att Roger Eberts originella recensioner är exempel på när denna definition verkligen stämmer ordagrant.

 

 

 

 

 

 

Käll- och litteraturförteckning

 

Tryckta källor

Bordwell, David. Making Meaning – Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema.HarvardUniversity Press. 1991.

Bordwell, David. Narration in the Fiction Film. TheUniversity ofWisconsin Press. 1985.

Bordwell, David. Thompson, Kristin. Film Art – An introduction.University ofWisconsin Press. 2008.

Ebert, Roger. Awake in the Dark – The Best of Roger Ebert. TheUniversity ofChicago Press. 2006.

Ebert, Roger. Roger Ebert’s Book of Film. W. W. Norton & Company, Inc.,500 Fifth Avenue,New York,N.Y. 1997.

Ebert, Roger. Scorsese by Ebert. TheUniversity ofChicago Press. 2008.

Forser, Tomas. Kritik av kritiken: 1900-talets svenska litteraturkritik. Anthropos. 2002.

Haberski, Raymond J. It’s Only A Movie: films and critics in American culture. The University Press ofKentucky. 2001.

Husserl, Edmund. Cartesianska meditationer – En inledning till fenomenologin. Daidalos. 1992.

Perkins, V.F. “Where is the world? The horizon of events in movie fiction” Style and meaning – Studies in the detailed analysis of film red: John Gibbs, Douglas Pye.ManchesterUniversity Press. 2005.

Wiberg, ”Filmkritik i svensk dagspress – en ögonblicksbild”. Solskenslandet red: Erik Hedling, Ann-Kristin Wallengren. Atlantis. 2006.


Otryckt material

Alla nämnda artiklar och recensioner av Roger Ebert tryckta i Chicago Sun-Times finns sökbara på http://www.rogerebert.com

Alla nämnda recensioner av Gene Siskel och Roger Ebert finns sökbara på http://www.atthemoviestv.com

Lista över recensioner på Night of the Living Dead

Vincent Canby, “Getting Beyond Myraand The Valley of the Junk”, The New York Times 5/7 1970

Pauline Kael, “Night of the Living Dead” ur5001 Nights at the Movies (Henry Holt & Company, 1991)

 

Recensioner ur Variety 15/10 1968 och Film Daily från Sumiko Higashi, From Hanoi to Hollywood: the Vietnam War in American Film (Rutgers University Press, 1990)

Noter


[1] Bordwell, Narration in the Fiction Film s. xi

[2] Recension av Göta Kanal 3, 26/12 2009, läsarkommentarer återfinns på http://www.dn.se/kultur-noje/filmrecensioner/gota-kanal-3-kanalkungens-hemlighet-1.1019461

[3] Bordwell, Film Art – An Introduction, s. 383

[4] Wiberg, ”Filmkritik i svensk dagspress – en ögonblicksbild” i Solskenslandet 267-302.

[5] Felsenthal, Carol. ”A Life in the Movies”, Chicago Magazine, december 2005

[6] Tom Van Riper, ”The Top Pundits In America”, Forbes 24/9 2007.

[7] Ebert, ”How I gave Oprah her start”, Chicago Sun-Times 16/11, 2005

[8] Ebert, ”A letter to Werner Herzog: In praise of rapturous truth”, Chicago Sun-Times 17/11, 2007

[9] http//www.rogerebert.com

[10] Archive of American Television, intervju av Gary Rutkowski, 2/11 2005

[11] ”Ebert ’raises bar,’ lands Webby Award”, red. Chicago Sun-Times 4/5 2010

[12] New City, Chicago: http://best.newcity.com, 11/11 2009

[13] ”1967: ’Ebert Named Film Critic’ made page 57”, red. Chicago Sun-Times 7/2 2008.

[14] Ebert, ”How to read a movie” Chicago-Sun Times 30/8 2008

[15] Bordwell/Ebert, Awake in the Dark s. xvi

[16] Bordwell/Ebert, Awake in the Dark s. xv-xvii

[17] Andersson, som Ebert själv bjöd in till hans Ebertfest år 2009 utan att få svar.

[18] Bordwell/Ebert, Awake in the Dark s. xvii

[19] Bordwell/Ebert, Awake in the Dark s. xvii

[20] Ebert, “The Legacy of Star Wars”, Chicago Sun-Times, 28/5 1987

[21] Awake in the Dark s. 344

[22] Ebert, “The Most Influental Films of the Century”, Chicago Sun-Times, 30/12 1999

[23] Bordwell/Ebert, Awake in the Dark s. xvii

[24] Bordwell/Ebert, Awake in the Dark s. xv

[25] Ebert, ”Bachelor Party” Chicago Sun-Times 1/1 1984

[26] Ebert, ”Tom Hanks” Awake in the Dark s. 82-92.

[27] Siskel and Ebert and The Movies, At The Movies, Ebert & Roeper & the Movies, Ebert & Roeper, At The Movies.

[28] ”Siskel and Ebert” The Museum of Broadcast Communication: http://www.museum.tv/eotvsection.php?entrycode=siskelandeb

[29] At the Movies 6/4 2000.

[30] Jones, Chris. ”Roger Ebert: The Essential Man” Esquire 16/2 2010.

[31] The Oprah Winfrey Show, mars 2010.

[32] Bordwell, Making Meaning s. 212

[33] Bordwell, Making Meaning s. 212-213

[34] News Writing part 12: Column Writing and Editorial Writing. ISBN: 1-55946-849-1, länk: http://www.youtube.com/watch?v=2m3ojn325H0

[35] Bordwell, Narration in the Fiction Film s. 31-32

[36] Bordwell, Narration in the Fiction Film s. 29

[37] Bordwell, Narration in the Fiction Film s. 32

[38] Bordwell, Narration in the Fiction Film s. 33

[39] Bordwell, Narration in the Fiction Film s. 32-33

[40] Bordwell, Narration in the Fiction Film s. 32

[41] Bordwell, Narration in the Fiction Film s. 49

[42] Bordwell, Narration in the Fiction Film s. 49

[43] Bordwell, Narration in the Fiction Film s. 5

[44] Bordwell, Narration in the Fiction Film s. 9

[45] Bordwell, Narration in the Fiction Film s. 20

[46] V.F. Perkins. “Where is the world? The horizon of events in movie fiction” i Style and Meaning, red: Gibbs/Pye s. 19-20.

[47] Birnbaum/Wallenstein, Cartesianska Meditationer s. 11-20.

[48] Ebert, Roger Ebert’s Book of Film s. 13

[49] Ebert, Roger Ebert’s Book of Film s. 13

[50] Ebert, ”Wet Hot American Summer” Chicago Sun-Times 31/8 2001

[51] Ebert, ”E.T. – The Extra-Terrestrial (Great Movie)” Chicago Sun-Times 14/9 1997

[52] Ebert, ”A Cinderella Story” Chicago Sun-Times 16/7 2004

[53] Ebert, ”The Brown Bunny” Chicago Sun-Times 3/11 2004

[54] Ebert, ”Blade Runner The Final Cut (Great Movie)” Chicago Sun-Times 3/11 2007

[55] Ebert, ”Basic Instinct 2” Chicago Sun-Times 31/3 2006

[56] Ebert, ”Blue Velvet” Chicago Sun-Times 19/9 1986

[57] Ebert, ”Pulp Fiction” Chicago Sun-Times 14/10 1994

[58] Ebert, ”The Brown Bunny” Chicago Sun-Times 3/11 2004

[59] Ebert, “Bonnie & Clyde” Chicago Sun-Times 25/9 1967

[60] Ebert, ”Nashville” Chicago Sun-Times 2/7 1975

[61] Ebert, ”Taxi Driver” Chicago Sun-Times 27/2 1976

[62] Ebert, ”Caligula” Chicago Sun-Times 22/9 1980

[63] Ebert, Roger Ebert’s Book of Film s. 14

[64] Ebert, Roger Ebert’s Book of Film s. 14

[65] Bordwell, Making Meaning s. 213

[66] Vilket de också gjorde, se källhänvisning för recensionslista.

[67] Ebert, ”The Night of the Living Dead” Chicago Sun-Times 5/1 1967

[69] Awake in the Dark s. 435

[70] Archive of American Television, intervju av Gary Rutkowski, 2/11 2005

[71] Archive of American Television, intervju av Gary Rutkowski, 2/11 2005

[72] Archive of American Television, intervju av Gary Rutkowski, 2/11 2005

[73] Archive of American Television, intervju av Gary Rutkowski, 2/11 2005

[74] Ebert, ”Shaolin Soccer” Chicago Sun-Times 23/4 2004

[75] Ebert, ”Death Wish II” Chicago Sun-Times 1/1 1982

[76] Ebert, ”Freddy Got Fingered” Chicago Sun-Times 20/4 2001

[77] Ebert, ”The Indian In The Cupboard” Chicago Sun-Times 14/7 1995

[78] Ebert, ”Death Wish” Chicago Sun-Times 1/1 1974

[79] Ebert, ”Dirty Harry” Chicago Sun-Times 1/1 1971

[80] Ebert, ”The Night Porter” Chicago Sun-Times 10/2 1975

[81] Ebert, ”My problem with ’Blue Velvet’” Chicago Sun-Times 2/10 1986

[82] Ebert, “Blue Velvet” Chicago Sun-Times 19/9 1986

[83] Ebert, ”Lost Highway” Chicago Sun-Times 27/2 1997

[84] Ebert, ”Wild At Heart” Chicago Sun-Times 17/8 1990

[85] Ebert, ”A Clockwork Orange” Chicago Sun-Times 11/2 1972

[86] Gurnow, Michael. ”Roger Ebert’s Bloody Ax: An Examination of the Film Critic’s Elitist Dismissal of the Horror Film.” http://www.horrorreview.com/essay/egebertsax2007.html

[87] Ebert, ”Scorsese’s Last TemptationChicago Sun-Times 24/7 1988

[88] Ebert, “Friday the 13th part 2” Chicago Sun-Times 1/1 1981

[89] jfr Ebert, ”Kick-Ass” Chicago Sun-Times 14/2 2010

[91] Awake in the Dark s. 361

[92] McClintock, Pamela. “MPAA tries to remove NC-17”, Variety 10/3 2007

[93] Awake in the Dark s. 363

[94] Scorsese skriver själv i bokens förord ”We are not intimate friends, Roger and I”, Scorsese by Ebert s. xv

[95] Ebert, Scorsese by Ebert s. 1

[96] Ebert, Scorsese by Ebert s. 2

[97] Ebert, ”Priest”, Chicago Sun-Times 7/4 1995

[98] Haberski, Raymond J. It’s Only A Movie: films and critics in American culture.

[99] Haberski, It’s Only A Movie s. 6

[100] Ebert, ”You give out too many stars”, Chicago Sun-Times 14/9 2008

[101] Awake in the Dark s. xiv

[102] Scott, AO ”Roger Ebert, the Critic Behind the Thumb” The New York Times 13/4 2008

[103] Ebert, ”Who do you read Good Roger, or Bad Roger?” Chicago Sun-Times 9/12 2009

[104] jfr ”Double Dragon”, Siskel & Ebert 5/11 1994

[105] Schneider, ”DVD Review of Taxi Driver”, http://www.cosmoetica.com/B928-DES721.htm

[106] Ebert, ”Galia”, Chicago Sun-Times 7/4 1967

[107] Awake in the Dark s. 387

[108] Bordwell/Ebert, Awake in the Dark s. xiii-xiv

[109] Felsenthal, Carol. “A Life in the Movies” Chicago Magazine december 2005

[110] Forser, Kritik av kritiken s. 19

[111] Scott, AO ”Roger Ebert, the Critic Behind the Thumb” The New York Times 13/4 2008

[112] Bordwell, Making Meaning s. 8-9

[113] Bordwell har främst ett akademiskt fokus, men i sak behandlar han i boken all slags betraktande av film.

[114] Ebert, ”Kick-Ass” Chicago Sun-Times 14/2 2010

[115] Bordwell, Making Meaning s. 273

[116] Bordwell, Making Meaning s. 273

[117] Bordwell, Making Meaning s. 272-273

[118] Forser, Kritik av kritiken s. 20